Maria Anna Potocka

NIESPODZIEWANE UWOLNIENIE MALARSTWA

Sztuka nie ma żadnego celu do osiągnięcia, żadnej funkcji do spełnienia, żadnego kierunku. Bawi się swoimi refleksjami, spoglądając w różne strony i wskazując artystów, którym przypadnie rola konstruktora refleksyjności. Artyści znają te "praktyki" sztuki i niektórzy próbują uprzedzać jej niejasne oczekiwania. Ale tak naprawdę wybrani zostają ci, którym na tym nie zależy, którzy nie próbują sztuki kokietować, tylko "stają" się razem z nią. Przyglądając się artystom, łatwo można odróżnić zerkających na sztukę i szukających wskazówek, od tych, którzy mają sztukę w sobie. Ci drudzy postępują czasami równie zaskakująco, jak sztuka; zamykają dotychczasową, rozległą refleksję i otwierają nową, na pozór odległą.

Edward Dwurnik to artysta kilku etapów refleksyjnych. Można je najogólniej podzielić na dwie grupy: obrazy bez ludzi i obrazy z ludźmi. Te pierwsze - przy użyciu geometrycznych chwytów i uproszczeń - porządkują określone obserwacje, a z czasem emocje. Te drugie mają wyraźne odniesienia cywilizacyjne: są "zaangażowane" w politykę, społeczeństwo, życie artystyczne. Te drugie rozgrywają się najczęściej na tle tych pierwszych, wykorzystując ich ciche osiągnięcia do ekspozycji własnego krzyku.

Edward Dwurnik zaczął od pejzaży miejskich (Podróże autostopem, inaczej Autostopy), w których próbował dopasować zawiłą naturę miasta (za każdym razem rozpoznawalnego) do płaskości rysunku czy obrazu. Starał się ująć miasto w taki sposób, aby z jednej strony uchwycić jego istotę, z drugiej - i to wydaje się ważniejsze - osiągnąć obraz pozwalający na "przeżycie" miasta, na wrażenie obecności w mieście. Próbował różnych metod: szerokiego kąta, dekomponowania wyglądów realnych, przeinaczenia proporcji, zmiennych punktów widzenia i zawieszenia. W końcu pojawiło się "spojrzenie" zadawalające; namalowane miasto pozwalało po sobie chodzić, pozwalało doświadczać swoich komplikacji, ujawniało swoją strukturę i nastroje. Było to spojrzenie wielkoluda, zawieszonego nad miastem i patrzącego pod kątem 45° do przebiegu ulic.

Napatrzeć się nie mogę Świat w moich rękach Jest, a jakby go nie było Tak blisko i tak daleko Gdzieś w dolinie*

Puste na początku miasto zaczęli stopniowo zaludniać ludzie. Jedni byli olbrzymami z zewnątrz, obserwatorami i intruzami o niejasnych intencjach, inni byli maleńkimi mieszkańcami miasta, logicznie wkomponowanymi w jego układ, sprawiającymi wrażenie silnika napędzającego architekturę. Geometryczne, puste miasto z wczesnych rysunków porzuciło swoją psychiczną stabilność i poddało się niepokojom, jakie wprowadza człowiek. Człowiek to zawsze problem; nie potrafi się pojawić w sposób niewinny i neutralny, zawsze wprowadza jakieś wyznania, manifestuje jakieś idee, zanieczyszcza krajobraz swoją skomplikowaną dezorientacją. Człowiek wnosi w dzieło albo problem wieczny, albo doraźny. Edward Dwurnik wybrał człowieka doraźnego. Tym samym znalazł się w świecie problemów społeczno-politycznych, wszedł w szczelinę pomiędzy ponurością a śmiesznością. "Świat w jego rękach" był światem trudnym, wymagającym zaangażowania, wczucia, orientacji, surowości i dobroduszności. Musiał równocześnie być uczestnikiem i zdystansowanym obserwatorem. Artysta stał się ofiarą własnej kreacji, zainicjował strategię, która wymuszała na nim określoną odpowiedzialność. Tak właściwie postępuje każdy artysta. Różne są jedynie stopnie krępowania własnej postawy. Te ograniczenia zresztą nie szkodzą wolności sztuki, one naruszają jedynie "dziecięcą" swobodę artysty. Nie ma w nich przekłamań, podchodów, kokieterii. Jest jedynie starannie przegotowany kontrakt pomiędzy bardzo ważną treścią, a czujnie obsługującą ją formą. Malarstwo zostaje wypełnione treścią, z którą musi się liczyć. Z jednej strony nią steruje, z drugiej daje sterować sobą.

Edward Dwurnik udowodnił w tysiącach obrazów, że przy użyciu takiej kombinacji można stworzyć spójny system artystyczny. Jednak w ostatnich obrazach z niej zrezygnował. Zapowiedź tej rezygnacji pojawiła się już w cyklu pejzaży morskich. Najogólniej sprowadzała się do rezygnacji z treści na rzecz sensualnego przeżycia malarskiego, polegała na poszukiwaniu abstrakcji poprzez "rozluźnianie" obrazu realnego. Te popadające w abstrakcję pejzaże, dochodzące wręcz do horyzontalnej liniowości, są staroświecko estetyczne. Są syntezą obrazu realnego i potrafią przenosić jego piękno.

Najnowsze obrazy abstrakcyjne całkowicie rezygnują z komfortu cudzego piękna. Nie za bardzo przejmują się również tworzeniem własnego. Wydają się z gwałtowną, ale również euforyczną ucieczką od treści. Artysta chce malować dużo i szybko, zapomnieć o myśleniu i uwolnić skumulowaną intuicję malarską. Ucieka od znaczeń, chroniąc tym samym malarstwo od służenia treści. Co robi malarstwo, kiedy musi malować samo siebie? To pytanie wraca w sztuce ostatnich 100 lat na różne sposoby. Jego najbardziej spektakularnym wejściem był taszyzm, malarstwo automatyczne, marzące o wolności od swojego twórcy. Marzenie okazało się utopijne, ale efekty i refleksje bardzo cenne. Powstało sporo pięknych obrazów, powstała estetyka determinowana "gestem pierwszym", urodziła się kompozycja nieskończona, wycięta z jakiejś wielkiej całości.

Edward Dwurnik otwarcie odwołuje się do taszyzmu, pielgrzymuje do domu Pollocka, robi sobie zdjęcia na tle jego domu i pracowni. Artysta, który tak postępuje musi czuć się głęboko niezależnym od artysty, którego mogą mu wypomnieć. Musi się czuć wolny od zadań jakie rozdawał taszyzm. I ma rację, bo dzisiejsze zadania wydają się inne.

Sztuka przez ostatnie 40 lat była służebniczką treści. Dostosowywała do nich swoje media, analizowała skuteczność ich przekazu, poddawała się temu, co znaczył świat wokół i co znaczyło spojrzenie artysty. Waga pojawiającego się znaczenia była bardzo istotnym argumentem wartości. "Piękna obecność znaczenia" stała się wyznacznikiem nowej estetyki. Ale w końcu polowanie na znaczenia, ciągła czujność na znaczenia znużyły artystów i sztukę. Rozpoczęła się ucieczka od znaczeń. Dość wyraźnie było ją widać na ostatnim Biennale w Wenecji; pojawiły się realizacje, niekiedy ogromne, porażające bogactwem układów abstrakcyjnych, ostentacyjnie pozbawionych znaczeń. Niewątpliwie nie chodzi tu o sam relaks, o przyjemność tworzenia ładnych kompozycji. Zapewne kryje się za tym próba wymuszenia nowej perspektywy, konieczna korekta przekłamanej proporcji. Chwilowo brak danych do bardziej odpowiedzialnych spekulacji, nie wiadomo, o co tak naprawdę chodzi w tym "łatwym" geście. Na wczesnym etapie zawsze wolno się cieszyć i nie myśleć. Wystarczy poddać się naturalnym skłonnościom gestu i uwierzyć, że stoi za nim ukryta wiedza, wolna od fałszywych, koniunkturalnych gier.

Te rozpoznania pasują chyba do najnowszych obrazów abstrakcyjnych Edwarda Dwurnika. Mamy też odejście od znaczeń, znużenie odpowiedzialnością wobec nich, pojawiają się nawet "wyrzuty sumienia" w stosunku do formy. Trudno przewidzieć, do czego to prowadzi i czym się skończy. I to chwilowo nie ma znaczenia. Na obecnym etapie liczy się odzyskana niewinność tworzenia, fizyczna przyjemność z gestu lania farby, dziki bezwstyd koloru, rozkoszna naiwność estetyczna, oddanie obrazowi władzy nad sobą. I bezrefleksyjne oczekiwanie na to, co będzie dalej.

Grudzień 2004

("Thanks Jackson. Dwurnik 2001-2004. Cykl XXV", Bunkier Sztuki, Kraków 2005)

* cytat z wiersza