Pola Dwurnik

To sportowe życie...

„Sportowcy“ to opowieść o losie Polaka na wsi i w mieście w czasach Komunizmu, za żelazną kurtyną. Namalowałem jego codzienne życie; namalowałem jak rano wstawał, jechał do pracy, tam coś robił, jadł obiad w przerwie, wracał do domu, umawiał się z kumplami, palił papierosy, podrywał dziewczynę, pił, chorował, handlował, kombinował, jechal na wczasy. Po prostu tak biednie żył w tym polskim pejzażu. To jest o czasach nędzy socjalistycznej. Ci ludzie musieli przetrwać, więc właściwie byli wyczynowcami, byli jak sportowcy; przepychali się przez życie łokciami rozbijając innym nosy.

„Sportowców“ malowałem w społecznej pustce, szarości i beznadziei. Nikogo te obrazy nie interesowały. W Polsce nic się nie działo, były tylko te kolorowe telewizory w witrynach Ściany Wschodzniej w Warszawie. Pracowałem z rozpędu, malarstwo wreszcie nie sprawiało mi trudności, sprawnie władałem pędzlem i bardzo chciałem malować. Ale nie myślałem, ze kiedykolwiek będę te obrazy komuś pokazywał, ani że ktoś będzie chciał je oglądać. To były okropne, złośliwe, brzydkie obrazy, nikomu niepotrzebne[1].

Edward Dwurnik

 

 Edward Dwurnik ukończył warszawską Akademię Sztuk Pieknych w 1970 roku. Już na studiach, około 1967 roku zafascynowany malarzem prymitywistą Nikiforem Krynickim zaczął niezależny od toku studiów cykl malarski „Podróże autostopem“. Były to płótna ukazjące z lotu ptaka polskie miasta i miasteczka. Liczne ulice, uliczki, skwery i place zapełniały setki małych postaci ludzkich; dokądś szły, dyskutowały, dłubały w ziemi, piły piwo, biły się. Nad serią  pracował nieprzerwanie po zakończeniu studiów, rozwijając niektóre jego elementy w mniejszych cyklach, np. „Gipsowym plenerze“, gdzie na uliczkach miasteczek pojawiają się duże, gipsowe głowy. Mieszkał w jednopokojowym mieszkaniu w Międzylesiu pod Warszawą razem z żoną, Teresą Gierzyńską, która była pierwszym i nieodłącznym świadkiem powstawania nowych obrazów.

 

Przebywałam cały czas w tym samym pomieszczeniu i widziałam, jak malowanie widoków miast coraz łatwiej mu przychodzi, jak robi to z coraz większą swobodą. Wtedy zaczęłam sie zastanawiać co by było gdyby namalował mały wycinek jednego „Autostopu“, gdyby wziął jednego z tych maleńkich ludzików i powiększył go do wymiarów całego płótna. Byłam ciekawa co z tego wyjdzie i go namówiłam.

 

Powstały wówczas dwie niewielkie serie obrazów, bezpośrednio poprzedzające „Sportowców“, a formalnie i treściowo ich zapowiadające: „Chmury“ (1971-1974) – ukazujące ulice małych miast pod zachmurzonym niebem oraz „Chwila“ (1971-1972), gdzie bohater obrazu nawiązuje ulotny kontakt wzrokowy z widzem. Pierwszy obraz z nowego cyklu „Sportowcy“ – „Po treningu“ - powstał w maju 1972 roku (il.). Już jego tytuł nawiązuje do tematyki sportowej, ale bohaterowie to zwykli robotnicy biorący prysznic w zakładzie pracy. Ich krępe, niekształtne ciała nie pozostawiają co do tego wątpliwości, a to, że jeden jest ubrany w rzekomo sportowy strój tylko podkreśla i zapowiada ironię i krytyczny, szczery osąd, jakim przepełnione będą kolejne płótna.

 

Za źródło tytułu serii uważano do tej pory popularne w socjalistycznej Polsce papierosy marki „Sport“, najtańsze papierosy tego czasu[2]. Jakkolwiek ironia takiej nazwy dla papierosów idealnie koresponduje z artystycznym zamysłem Dwurnika, a jego bohaterowie palili właśnie te papierosy, malarz podkreśla, że przede wszystkim chodziło mu o „sportowy“ sposób funkcjonowania; prosty, mocny, brutalny i tani; na ogół pozbawiony warstwy duchowej czy jakiejkolwiek subtelności. Bezpośrednim bodźcem do rozpoczęcia serii był film „Sportowe życie“ Lindsaya Andersona („This Sporting Life“, 1963), który Dwurnik obejrzał w jednym z warszawskich kin. Bohater, doskonale zagrany przez Richarda Harrisa, to silny, porywczy, ambitny górnik, który zostaje gwiazdą lokalnej drużyny rugby. Artysta do dziś z błyskiem w oczach wspomina:

 

Ciągle wracał do domu obity, miał połamane żebra, albo rozbitą twarz i miał same problemy; kochał kobietę, która go nie chciała, był wiecznie nieszczęśliwy, ciągle się z kimś bił, a wokół wszystko było takie brzydkie; i ludzie, i on sam, i miasto i szara pogoda. To było właśnie prawdziwe, sportowe życie. I ja sobie pomyślałem: kurwa, przecież to jest świetny temat: sportowe życie Polaka! Czyli o czwartej rano jedzie pociągiem ze swojej wioski pod Pilawą do warszawskiej FSO, tam pracuje, wraca o czwartej po południu, idzie na rolę, wieczorem spotyka się z kolegami, pije, bije się, w nocy trochę pośpi, w weekend pracuje na swoim gospodarstwie i tak dalej.

 

Cykl „Sportowcy“ powstawał od 1972 do 1992 roku; jego pierwsza część obejmuje 144 obrazy namalowane do 1978 roku, w charakterystycznych soczystych barwach i komiksowej konwencji. Te obrazy w większości poświęcone są codziennemu życiu prostych ludzi. Druga część, powstawała od 1981 roku przez całe lata 80 i jest już zupełnie inna; malowana agresywnie grubymi pociągnięciami pędzla, utrzymana w ciemnej, zbrudzonej kolorystyce. Nadal ukazuje tych samych Sportowców, ale w nowej sytuacji politycznej – już po wprowadzeniu Stanu Wojennego w 1981 roku. Te obrazy nie tylko nadal sondują polskie społeczeństwo, lecz są już wyraźnie politycznie zaangażowane.

 

Dwurnik nie był szczęśliwy w PRL-owskiej rzeczywistości, nienawidził władzy komunistycznej, wszechobecnej nędzy, zakłamania i chamstwa. Jednocześnie jednak bliscy mu byli prości, zwyczajni ludzie z małych miasteczek i wsi, z takiej zresztą rodziny sam pochodził. Na plakacie wystawy w Teatrze Nowym w Poznaniu w 1977 roku Dwurnik napisał:

 

(…) Pierwszą jednak przyczyną, dla której maluję właśnie ludzi, jest żal nad swoją i ich niedoskonałością. Żal, że całe dorosłe życie człowieka polega na pokonywaniu oporu własnego ciała, na walczeniu z fizycznym lenistwem, z niedyspozycjami. Dzieje się to w tym samym czasie, gdy nasza świadomość biegnie daleko naprzód, wytwarza fantastyczne idee, których niestety nie jesteśmy w stanie zrealizować i które zamieniają się w marzenia[3].

 

Obrazy nierzadko są pełne silnych, sprzecznych emocji; przepełnia je zarówno empatia i serdeczna życzliwość, jak i zjaliwy krytycyzm. Dwurnik wyśmiewa się z PRL-u i jego „chorób“, a najbardziej z degradującej praktyki niepohamowanego nadużywania alkoholu. Większość obrazów, w których pojawia się alkohol zieje brzydotą i budzi odrazę (np. „Izba“, „Antabus“, „Rezerwat“). Teresa Gierzyńska mówi:

 

Edwarda zawsze ciągnęło do ludzi spod budki z piwem. To się wzięło z okresu dojrzewania, kiedy w Józefowie miał takich właśnie kumpli, swoich szkolnych kolegów. Co można było robić w Józefowie po szkole? Spotykali się przy budce z piwem, a w weekendy na tzw. „dechach“ – potańcówkach podmiejskich, gdzie piło się dużo alkoholu, wyrywało się panny i brało się udział w bójkach.

 

Krytycy sztuki Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński w eseju poświęconym „Sportowcom“ zaznaczają, że Dwurnik wszedł w ich świat w całości, aż można uwierzyć, że są to obrazy stworzone przez przedstawionych tam bohaterów[4]. Ale Dwurnik po prostu doskonale znał i czuł ten świat, jego koślawość, koloryt i biedę. Obserwował pracowników warsztatu ślusarskiego swojego ojca, dobrze znał jego znajomych.

 

Pewnego dnia przyjechała do nas do Międzylesia Dorota Wnuk, młodsza siostra Teresy. Zaczęła oglądać moje obrazy i zapytała dlaczego w ogóle nie ma na nich kobiet. Przecież wszyscy ci Sportowcy mieli jakieś swoje kobiety! Doznałem wtedy olśnienia…

 

Kobiety Sportowców – podobnie jak ich partnerzy – szczelnie wypełniają kadry płótna. Pod ich grubymi, opinającymi ubraniami odciska się twarda bielizna. W rękach trzymają łopaty („Mazowsze“, „Południowe morza“), są zahartowane i brzydkie, mają duże ręce i ciężkie ciała, nie boją się fizycznej pracy; budują tory („MZK“), rąbią drzewo na opał („Sęki na zimę“), budują lotnisko („Nowy port lotniczy“), cieszą się z możliwości pracy („Mam etat“). Ale Dwurnik bywa też wobec nich bezlitosny i szyderczy – pozornie wytworne kobiety spalają się do czerwoności na słońcu („Eleganckie kobiety na plaży“), bez planowania i umiaru rodzą dzieci („Natura – reprodukcja“), uprawiają sprytny handel („Tanio kupić – drogo sprzedać“ ) albo udają że pracują („Biurwy“).

 

Na wielu obrazach sportretowane zostały konkretne osoby, w większości znajomi artysty; jego koledzy jeszcze z czasów studiów (np. „Robotnicy sztuki“, „Senny majak rzeźbiarza M.“), z lokalnego świata sztuki („Tygodniowy artykuł“, „Cioty ekstremy“), ale też członkowie rodziny jego i jego żony (np. „Przed zawałem“, „On się zlisił“, „Inżynier Zygmunt“). Teresa Gierzyńska mówi:

 

Kiedy Edward miał z kimś konflikt lub krytycznie odnosił się do czyiś poczynań, malował na ten temat obraz. Czasem te obrazy były subtelnie ironiczne, jak w przypadku portretu krytyka sztuki Andrzeja Osęki („Tygodniowy artykuł“), innymi razy były dojmująco krytyczne i pełne zajadłej drwiny, jak „Jestem wegetarian“.

 

Dwurnika sposobem na życie jest malarstwo, poprzez malarstwo odbiera i interpretuje świat, wyraża siebie, swoje emocje i poglądy. Nic zatem dziwnego, że wiele jego płócien, także wśród Sportowców, wiąże się bezpośrednio z aktulanymi wydarzeniami z jego życia prywatnego i życia wokół. To dlatego w 1981 roku do serii gwałtownie wdziera się polityczna sytuacja kraju – Stan Wojenny, funkcjonariusze państwa, internowania, ludzie podziemia. W tym czasie Dwurnik intensywnie rozwija równolegle tworzony cykl „Robotnicy“, który w odróżnieniu od „Sortowców“ pozbawiony jest rysu ironicznego.

 

Na tle całego zbioru wyróżniają się obrazy przepełnione egzystencjalnym niepokojem, często przenoszące w świat Sportowców trawestacje biblijnych postaci. Artysta odziera ich dramaty z uświęconego w historii malarstwa patetyzmu, ale nie odbiera im cierpienia. Mężczyzna na obrazie „Barabasz – człowiek samotny“ nadal uosabia tęsknotę i aliencję, choć jedzie po prostu na zwykłym rowerze. Podobnie autentyczny i bezbronny jest stojący przed Piłatem młody człowiek w „Cóż jest prawda?“. Kilkakrotnie pojawiają się także postacie dziwaków, samozwańczych „świętych“ i pseudo-autorytetów („Mojżesz“, „Mój Indianin – psychopata“ „Anioł i diabeł“, „Jestem Chrystus“).

 

Pierwszą grupę Sportwców (do 1978 roku) charakteryzuje barwna kolorystyka i komiksowa estetyka. Większość z nich Dwurnik namalował na podstawie swoich wcześniejszych rysunków kreślonych kolorowymi flamastrami. Stąd wzięła się ich forma, bardzo na owe czasy nowatorska: płaskie plamy barwne, czyste kolory, konturowy obrys. Bardzo wówczas popularne farby akrylowe służyły artyście do zakomponowania całego obrazu i pokrycia powierzchni płótna kolorem. Cienką warstwę akrylową rozprowadzał wałeczkiem lub pędzlem, a gdy wyschła, nanosił kontur farbą olejną. Często wprowadzał element kolażu - wklejał w kompozycję istniejące już swoje lub cudze obrazy (np. „Bardzo piękni panowie, „Żeganj Komuno“). Interesującym zabiegiem formalnym jest „wklejanie“ w obraz monochromatycznych postaci na pierwszym planie; zabieg, który stosował także w rysunkach i grafikach (np. „Larum“, „Człowiek z żółtą teczką“). Zawsze malował szybko, nierzadko jeden obraz w jeden dzień. Że metoda ta współgrała z tematyką zauważają Gorczyca i Kaczyński:

 

Maszyna malarska Dwurnika niczym mechaniczne krosno tkackie tworzy obrazy systematycznie metr po metrze, jakby to był jedynie dekoracyjny wzór. Byle jak najszybciej uszyć obraz. Ta ostentacyjnie pospieszna technika determinuje byle jaką powierzchowność dzieł Dwurnika. Ta bylejakość nie jest jednak byle jaka, tkwi w niej bowiem konkretna treść, która w połączeniu z ikonografią obrazów tworzy sugestywną całość – opowieść o niedoskonałym, przeciętnym życiu[5].

 

Ale w tamtym czasie nikt w Polsce tak nie malował, inni artyści malarze z pokolenia Dwurnika próbowali rozliczyć się z nauczaną w szkołach artystycznych doktryną kolorystyczną i poszukiwali własnej na nią odpowiedzi w tzw. „nowej figuracji“. Najtrafniej przedstawiają tę sytuację cytowani wyżej krytycy:

 

Twórcy nowej figuracji, mimo iż często żywo przejęci społeczną tematyką, zachowali modernisztyczną zasadę „wysokiego stylu“ – pracowali intensywnie nad wypracowaniem własnego, całkowicie nowego języka malarskiego, choćby miał on polegać na formalnej antyakademickiej dezynwolturze (…) W efekcie malarze ci pozostali ze swoją sztuką na wysokim poziomie formalnej, salonowej spekulacji…[6]  

 

Grubo ciosane, ekspresyjne gęby Sportowców, ich wielkie, napuchnięte łapy i niepiękne, bezkształtne ciała oraz płaski, odpustnie dekoracyjny sztafaż sprawiały trudność pierwszym recenzentom. Cykl po raz pierwszy został pokazany w krakowskiej Galerii Arkady zimą 1974 roku. Zofia Gołubiewowa w recenzji owej ekspozycji opublikowanej w „Kulturze“ twierdziła, że twórczość Dwurnika sztuką nie chce być wcale[7]. Pierwsza duża prezentacja „Sportowców“ w Warszawie (wspólnie z Jerzym Kaliną) w Galerii Teatru Studio na przełomie 1974 i 75 roku – została przez krytyków przemilczana. Natomiast w artykule recenzującym prezentację Sportowców w Teatrze Nowym w Poznaniu w 1977 roku Jacek Juszczyk określił je jako „komiksy“, „satyrę“ i „karykaturę“[8]; pojęciami, które bardzo nie odpowiadały młodemu, ambitnemu artyście. Komiks był wówczas w Polsce uważany za twórczość popularną i niską, w najlepszym wypadku równą ilustracji lub satyrze właśnie[9]. Amerykański pop-art nie był wówczas dobrze w Polsce znany. Jeśli w kraju pojawiały się publikacje z pracami Andy‘ego Warhola czy Roya Lichtensteina, były dostępne tylko w nielicznych bibliotekach. Zresztą siermiężna estetyka Dwurnika odbiegała od wyestetyzowanych, gładkich powierzchni prac amerykańskich gwiazd. Przychylne artyście, acz mniej lub bardziej uszczypliwe i sceptyczne komentarze krytyków na tyle go bolały, że przemalował kilkanaście płócien nadając im grubą „kapistowską“ fakturę, zbrudzając barwy i zacierając precyzyjną linię konturu. Teresa Gierzyńska, która regularnie dokumentowała fotograficznie obrazy męża zdążyła niektóre z później przemalowanych sfotografować, np. „Rewolucję seksulaną“ czy „Miłość i gniew“. Dziś Dwurnik bardzo żałuje swojej porywczości.

 

Zdarzało się także, że artysta całkowicie zamalowywał skończone już obrazy. Gierzyńska wspomina:

 

Edward zawsze miał wielką, niemalże kompulsywną potrzebę malowania. Codziennie pracował przez wiele godzin, nie potrafił zrobić nawet dnia przerwy. W latach 70 byliśmy dosyć biedni i często brakowało nam pieniędzy na nowe płótna i ramy. Wtedy Edward wybierał obraz, który wydawał mu się nieudany i malował na nim nowy.

 

W ten sposób zniknęło kilkanście prac, min. „Wdłuż torów“ czy „Traktorzysta dziękuje“. Gierzyńska wielokrotnie próbowała przeciwdziałać zamalowywaniu i „ulepszaniu“ skończonych już obrazów, prowadziła z mężem długie dyskusje. Często udawało jej się go przekonać, ale tylko chwilowo. Po kilku dniach nagle okazywało się, że obraz jest już przemalowany lub że w ogóle „przepadł“.

 

Dosadny realizm Sportowców nie był jednak nigdy wiernym odwzorowaniem rzeczywistości, szczególnie w przypadku pierwszej cześci cyklu. Dwurnik popuszczał wodze fantazji malując odzienia swoich bohaterów. Wszakże chłop czy robotnik nosił szary waciak lub kombinezon i proste walonki. Na płótnach artysta wkłada mu fantazyjny berecik albo czapkę z uszami, wzorzystą koszulę, szeroki pas, eleganckie bryczesy albo spodnie w jodełkę, płaszcz i buty na grubych podeszwach. Na ręku zakłada mu ozdobny zegarek, wiesza medalik na szyi, w dłoń wkłada skórzaną aktówkę. To nie są zwykłe ubrania, to eklektyczne stroje łączące elementy foklorystyczne, militarne, historyczne i współczesne. Dwurnik nawet dziś mówi o nich z rozsmakowaniem:

 

Zawsze ubierałem Sportowców w moje fantazyjne kostiumy, żeby wzbogacić obraz i zainteresować widza. Chciałem dodać im uroku, upiększyć ich. Również dlatego malowałem im kolorowe twarze, okulary, ciekawe nakrycia głowy, baki, wąsy, a młodszym długie włosy.

 

Podobnie dekoracyjny i kolorowy jest pejzaż otaczajacy Sportowców – nierzadko równie fantazyjny i eklektyczny, przypominający pośpiesznie nakreśloną, chybotliwą teatralną scenografię. Innymi fantastycznymi elementami są palące fajkę psy. W latach 80 coraz częściej pojawiają się ogromne głowy - jeden z najbardziej rozpoznawalnych elementów ikonografii Dwurnika, obecny w całej jego twórczości, od wczesnego „Gipsowego pleneru“ (1970-1971) aż do lat 90. W Sportowcach z lat 70 głowy pojawiają się tajemniczo i z nienacka, w tle przedstawionych scen, niejako anonimowi świadkowie, Wielki Brat, ucieleśnienie wyższej inteligencji lub spititus movens; a może po prostu element wzbogacający kompozycję („Towar z importu“, „Izba“, „Raj“). Inne głowy to te ucięte, odrąbane, skopane („Dwa“, „Kościół romański“, „Ja i moja głowa“). W Sportowcach późniejszych wielkie głowy, na powrót jak w Gipsowym Plenerze, symbolizują władzę, totalitaryzm, hierarchię, kontrolę i zniewolenie[10]. Natomiat w grupie obrazów z 1991 roku („Chore miasto“, „Chora wieś“ i następne) ucieleśniają polski naród.

 

Rozległy, różnobarwny portret społeczeństwa Polski Ludowej, jakim są „Sportowcy“ nigdy nie został uwikłany w propagandę państwową PRL, okazał się za szczery i dosadny, krytyczny i trafny. Tamten czas dziś jest już tylko opowiadaną nam historią; pozostały czarno-białe filmy Jerzego Gruzy, Marka Piwowskiego, Tadeusza Chmielewskiego, Stanisława Barei, kreacje Jana Himilsbacha i Zdzisława Maklakiewicza; powieści Marka Nowakowskiego, wiersze Ryszarda Krynickiego, Juliana Kornhausera, Adama Zagajewskiego. I pozostali Sportowcy…

 

Krzywi ludzie wznoszą krzywe budowle i krzywo patrzą – totalna osmoza. Nauczyli się przy tym świetnie udawać, pozować i popisywać się. Zuchwale i bez skrępowania wchodzą w kadr, od czasu do czasu z ciekawością spoglądają na widza, jakby wyczekując reakcji na własne występki i odzywki. Może liczą po cichu, że ramy obrazu zadziałają jak eufemizm, staną się na chwilę lepsi, dowartościowani, a przynajmniej dostrzeżeni[11].

 

 

(„Edward Dwurnik. Sportowcy“, wyd. Osman Djajadisastra, Warszawa, 2011)

[1] Wszystkie przytoczone wypowiedzi Edwarda Dwurnika i Teresy Gierzyńskiej zostały przeze mnie nagrane i spisane na rzecz tej publikacji latem i jesienią 2010 roku w Warszawie i Berlinie.

 

[2] Por. Adam Jankowski, Ruhm und Ehre für Jedermann, w: Edward Dwurnik. Retrospektive, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1994, s. 36

 

[3] Edward Dwurnik, tekst na plakacie wystawy „Edward Dwurnik. Malarstwo“, Galeria Nowa, Teatr Nowy, Poznań, luty 1977.

 

[4] Łukasz Gorczyca, Michał Kaczyński, Kto ci rękę rozmacha? Edward Dwurnik i polskie sporty ekstremalne, w: Edward Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 2001, s.13.

 

[5] Łukasz Gorczyca, Michał Kaczyński, op. cit., s. 16.

 

[6] Op. cit., ss. 16-17.

 

[7] Zofia Gołubiewowa, Ballada, w:„Kultura“, nr 24 (16.06.1974), s. 13.

 

[8] Jacek Juszczyk, Na szkle malowane, w: „Gazeta Zachodnia“, 14.03.1977.

 

[9] Do dziś zresztą komiks jako odrębny gatunek wypowiedzi artystycznej nie zyskał w Polsce należnej mu rangi.

 

[10] Większość „Sportowców“ z motywem głowy powstała w 1984 roku podczas pobytu artysty w Worpswede w RFN na stypendium artstycznym przyznanym mu przez DAAD i Carl-Duisberg Gesellschaft.

 

[11] Łukasz Gorczyca, Michał Kaczyński, op. cit., s. 16