Bogusław Deptuła

NIEBIESKIE MIASTA

"Doświadczenie uczy nas, iż poszczególne barwy wywołują określone nastroje(...) Aby odczuć w pełni te działania, trzeba otoczyć oko całkowicie jedną tylko barwą, na przykład przebywać w jednobarwnym pomieszczeniu, patrząc przez jednobarwne szkło. Człowiek identyfikuje się wówczas z barwą, ona zestraja oko i ducha unisono". Goethe w "Nauce o barwach" jako pierwszy tak mocno zaakcentował psychologiczny aspekt myślenia o optyce. Jego praca była żarliwą, choć może nie do końca ugruntowaną polemiką z Newtonem i fizykalną koncepcją optyki, a w szczególności chromatyki.

Dwurnik w swoim ostatnim, malowanym od dwóch lat cyklu, proponuje postępowanie według recepty Goethego. Powinniśmy zestroić oko i ducha unisono i zatopić się całkowicie w błękitach, czy może raczej bogactwie błękitnych miast, w których malarz zignorował czerń i biel w ich czystej postaci. Zajął się jednym tylko kolorem. Kolorem najciemniejszym i najintensywniejszym, który sam, bez dodatku czerni, może - położony kryjąco - dać niemal czerń absolutną. Rozbielony całkowicie staje się najczystszą bielą. Można zatem zaryzykować stwierdzenie, że błękit ma największe walory dramatyczne wśród barw. A przy tym ma coś jeszcze - szlachetną jakość, która wyraża się tym, że nuży znacznie mniej niż inne kolory. I choć może przegrywa swym spokojem z zielenią, to nie zapominajmy, że właśnie błękitowi zieleń zawdzięcza swe istnienie.

Świat błękitów może stać się światem samowystarczalnym, tak jak ma to miejsce w ostatnich obrazach Dwurnika. Wcześnie, bo już w 1970 roku, "Błękitny powiat" z cyklu Gipsowy plener został namalowany w ultramarynach. Wtedy jednak jeszcze samemu Dwurnikowi najwyraźniej potrzebne były dwie żółte głowy, które, zgodnie z malarskimi regułami, miały zrównoważyć ten nieoczekiwany tryumf błękitów. Później pojawiały się wielokrotnie obrazy monochromatyczne, malowane w szarościach lub błękitach, były jednak dziełami pojedynczymi. Bardziej konsekwentne zawężenie kolorystyki do błękitów, żółcieni i zieleni, dokonało się w cyklu "Błękitne". Ta seria około setki zapisów stanu mórz mogła ostatecznie potwierdzić całkowitą samowystarczalność obrazu namalowanego jakby en camaieu. Ta technika w XVIII wieku miała swoich mistrzów i arcydzieła, a jednak potocznie była kojarzona z malarskimi panneaux dekorującymi architekturę oraz obrazkami na porcelanie czy meblach. I mimo, że określenia tego używał Goethe, dziś dla uniknięcia skojarzeń ze sztuką użytkową, lepiej mówić o obrazach monochromatycznych.

Gdy paleta zostaje tak drastycznie ograniczona każde drgnienie koloru, każdy jego niuans zyskuje na znaczeniu. Dwoma podstawowymi pigmentami w obrazach Dwurnika stal się błękit pruski (zwany także paryskim lub berlińskim) i ultramaryna. Poza tym, czasami, zjawia się ceruleum, czyli kolor głupkowato niezmąconego, pogodnego nieba (na przykład w widoku Zurychu) i, oczywiście, biel traktowana jako światło. Czerni jako takiej nie ma, ale przecież uzyskać ją można nakładając grubą warstwę błękitu paryskiego, jak to się stało na obrazie z widokiem Londynu. Zieleń formalnie nieobecna na obrazach może pojawić się w wyniku zestawienia obok siebie ultramaryny z błękitem pruskim, który jako nieco cieplejszy i brudniejszy, wyda się wobec zupełnie oziębionej ultramaryny zielony.

Błękit w dawnym malarstwie stanowił najważniejszy kolor palety. Ponieważ był bardzo drogi, bo pochodził ze sproszkowania półszlachetnego lapis lazuli, jego użycie zastrzeżone było dla najważniejszych partii obrazu, jak na przykład płaszcz Marii. Zgodnie z zaleceniami Cennino Cenniniego na błękity, podobnie jak na złoto, malarz winien był zwrócić szczególną uwagę i dbać o to, by "wypadły szczególnie świetnie". To jeszcze w pełni średniowieczna postawa charakterystyczna dla włoskiego trecento. W wieku następnym w obrazach Bellinich, Carpaccia, Botticellego, błękity tracą swą emaliową ciężkość i nabierają pogodnej lekkości. Ostatecznie przeciwko jakiemukolwiek, poza naturalistycznym i atmosferycznym, użyciu barw, w tym w szczególności błękitów, wystąpił Leonardo. Skodyfikował on ostatecznie perspektywę powietrzno-barwną, którą w sposób intuicyjny, ale bardzo udatny stosowali XV wieczni malarze flamandzcy. Zgodnie z potoczną obserwacją, krajobraz niebieścieje i traci wyrazistość szczegółów wraz z oddalaniem się. W swoim empiryczno-poznawczym zapamiętaniu Leonardo zapomniał lub rozmyślnie pominął aspekty ekspresji, psychologii i symboliki, czego nie mógł już zrobić Goethe.

Miasta dość prędko weszły do kanonu tematów malarstwa europejskiego, niestety arcydzieł powstało niezbyt wiele. Miasto jako samodzielny temat w sztuce, jeszcze nie nowożytnej, pojawiło się w Sienie u Ambrogio Lorenzettiego. Najpierw w tle wielkiego fresku ilustrującego "Dobre i złe rządy". Potem wkrótce na niewielkich obrazkach będących zapewne fragmentami niezachwianej mapy świata, wiszącej niegdyś w sieneńskiej signorii, na której widniała twierdza i miasto otoczone murem i zamek nad zatoką. "Oba widoki są ujęte z góry pod kątem 45 stopni i tak, że nieba nie widać wcale. Są poza tym puste, pozbawione ludzi." Z XV wieku pochodzą trzy widoki "Miast idealnych" o nie dającym się ustalić autorstwie. Powstały zapewne w Urbino, w kręgu mecenatu księcia da Montefeltre. W wieku XVII malarstwo wedut zagościło na dobre w sztuce Północy, a najpiękniejszym i nieprześcignionym w swym realizmie pozostaje Vermeera "Widok Delft". Wreszcie XVIII stulecie można nazwać wiekiem malarstwa wedutowego. Tworzy wówczas rzymski klasycysta Pannini i Wenecjanie: Canaletto, Belotto, i najsubtelniejszy z nich Francesco Guardi. Wraz z końcem wieku XIX żywioł miasta stał się częstym tematem impresjonistów - Pissarra i Moneta. Czym innym jest miasto, siedlisko zła na obrazach ekspresjonistów. "Metropolis" Georga Grosza, miasto moloch, rozpalone do czerwoności ludzkimi namiętnościami, jest już tylko uwspółcześnioną wersją piekła. Malarska wizja miasta przetoczyła się drogą wytyczoną przez Goethego w "Fauście" - "z nieba przez świat do samych piekieł".

Błękit podobnie jak inne barwy może mieć rozmaite znaczenia symboliczne. Jest kolorem najgłębszym. Nasze spojrzenie rozpływa się w nieskończoności horyzontu. Jako barwa najczystsza i najzimniejsza zarazem staje się najbardziej odrealnionym ze wszystkich. Kandinsky pisał o tym tak: "Wiąże człowieka z nieskończonością i wyzwala w nim potrzebę czystości i pragnienie ponadnaturalnego". Oczy wzniesione ku górze nieodwołalnie zwracają się ku boskiej istocie, która niechybnie musi się kryć gdzieś za zwałami tej błękitniejącej nieskończoności. Sam w sobie niematerialny, błękit dematerializuje wszystko co weźmie w posiadanie. Dlatego też odmaterializowane błękitne, niebieskie, niebiańskie miasta Dwurnika unoszą się ponad własnymi pierwowzorami na kształt i podobieństwo "Niewidzialnych miast" Italo Calvino. Są i nie są zarazem tym czym są. To, co namalowane, czy może raczej to, co służyło za wzór błękitnej wersji Wenecji, Warszawy czy Wiednia było tylko odskocznią niezbędną by móc unieść się ponad. Wkroczyć w błękit to trochę tak, jak znaleźć się po drugiej stronie lustra, po tej, gdzie niemal wszystko jest możliwe, gdzie rządzi sen.

Podobnie jak nie ma ludzi, którzy mogliby zmącić szarobłękitny spokój "idealnego miasta" na słynnej tablicy z Urbino, tak samo ludzie są zupełnie nieobecni na obrazach cyklu Dwurnika. Artysta mówi, że ludzie wszystko psują, bo wymuszają zmianę proporcji. Zastąpiły ich samochody. Zjawiają się na wielu obrazach. Wprowadzają niepokój i pozór życia. Nie wiem czy są potrzebne. Może tylko po to, byśmy jednak nie dali się do końca uwieść błękitnej aurze spokoju, uduchowienia i nieskończoności. W wersji "Idealnego miasta" Dwurnika na pustym placu pojawiają się głowy, tak charakterystyczne dla jego obrazów. Mącą harmonię, wątpią o odwieczności tego idealnego porządku sugerując, że ma on jakąś przeszłość, może krwawą lub burzliwą historię. Et in Arcadia ego.

Świat ludzkich miast nie odpowiada niebiańskiemu porządkowi miast nieśmiertelnych. Budowniczowie błękitnych miast odczytują ich porządek w gwiazdach. Planują, budują, malują wiedząc, że nie będą mogli do nich wkroczyć. Nikt za życia nie staje się obywatelem błękitu, w Utopii nie da się mieszkać.

("Edward Dwurnik. Niebieskie miasta.", Zderzak, Kraków 1994)