Ewa Zamorska-Przyłuska

Z miasta do miasta, z lotu ptaka

A dalej dymy dachy płaskie niebo  bez chmur, lecz niespokojne i ludzie biegną dźwigu ramię pochyla się nad tłumem. Liczysz  te wyciągnięte dłonie te ciała w ruchu, lecz bez życia na moście w sklepie tuż przed kinem; Jarosław Klejnocki Miasto, na brzegu (fragment)1

Widzialne miasta Edwarda Dwurnika, bez których nie byłoby takiego Edwarda Dwurnika, jakim jest ten, którego znamy, ukonstytuowały rzeczywistość jego malarstwa. Widzialne miasta, które odwiedzamy podróżując z jednego do drugiego obrazu, z jednego do drugiego cyklu.

"Tylko w relacjach Marka Polo Chanowi udawało się dojrzeć, poprzez mury i wieże chylące się nieuchronnie do upadku, filigranowy rysunek tak subtelny, że mógłby wyśliznąć się ze szczęk termitów". To były Miasta niewidzialne, które opowiedziane Tatarowi przez Wenecjanina spisał Italo Calvino. Miasta Dwurnika również łączą się z rzeczywistością nazwami i strzępami realiów, subtelnym rysunkiem powietrza, którym oddychali ich mieszkańcy. Ale - w przeciwieństwie do miast istniejących w opowieści podróżnika i stworzonych w wyobraźni słuchacza - są widzialne. I to jest w nich najważniejsze.

Widzi je Dwurnik, my widujemy je, patrząc na jego obrazy. Dwurnik, wędrując z miasta do miasta, snuje swoją widzialną historię. Nawet dziś, w pierwszych dniach sierpnia 2000 roku, gdy maluje obrazy abstrakcyjne, nie opuszcza swoich miast. Miast pół-widzialnych.

Miasto - jakie jest?

Malarz lubi miasta, gdzie dużo jest wolnej przestrzeni, gdzie jest woda i znane miejsca. Takie miasta dają się przetwarzać w nowe konstrukcje rządzące się własną niepodważalną logiką. Dwurnik ma dar widzenia tego, czego nie widać z określonego punktu widzenia. Komponuje wizerunek miejsca z tego, co zapamiętane, unosi w górę to, co zobaczone na ziemi. Celem jest obraz; punkt ciężkości w oczywisty sposób przenosi się na nową kompozycję, nową wartość. Jest to budowanie nowych miast za pomocą planów i zdjęć. Nie można myśleć o tych obrazach jako o pamiątkowych widokówkach, dokumentalnych zapisach; przypominają o tym choćby dwa kościoły św. Floriana na placu Matejki w Krakowie albo las zmutowanych Pałaców Kultury i Nauki w tle mostu Poniatowskiego (wybrane z morza przykładów).

Mam teraz przed sobą dwa portrety miasta: pocztówkę i akwarelę (numer 2176), którą pocztówką się posłużyła. I mam w pamięci trójwymiarową przestrzeń tego miejsca. Gdańsk Dwurnika zachował swoją gdańskość: charakterystyczną urbanistykę, Motławę, żurawia, kościół św. Jana i braki w zniszczonej w 1945 roku pierzei Długiego Pobrzeża, które uzupełniono długo przed namalowaniem obrazu (na pocztówce zreprodukowano nieaktualne zdjęcie) i radość, wakacyjną atmosferę portowego miasta, której nie ma na ponurej, wczesnowiosennej kartce. Są i miejsca, które Dwurnik jakby "odbudował": uzupełnił powojenną pustkę wysysając wolną przestrzeń np. z Targu Rybnego. Zasypaniu musiała ulec Nowa Motława i kanał Na Stępce, co zamieniło Wyspę Spichrzów i Ołowiankę w nieprzerwany ląd. Jest to przejaw osobliwego horror vacui: Dwurnik lubi w mieście przestrzenie, ale dlatego, że pozwalają mu one na "manewrowanie" architekturą, która zyskuje miejsce na zbliżenia - konieczny rezultat ruchów tektonicznych portretowanych miast.

Patrzymy na obraz, myślimy: "Gdańsk", chociaż to już nie jest Gdańsk z fotografii, lecz Dwurnikowa wariacja na temat gdańskiej przestrzeni. Co sprawia, że jest to jednak nadal Gdańsk, mimo wszystkich dokonanych przez malarza zabiegów? Jakie "modyfikacje" musiałyby się dokonać, żeby ów namalowany Gdańsk przestał być Gdańskiem? Czy musiałaby zniknąć jakaś znacząca budowla, np. żuraw, po której na pierwszy rzut oka można rozpoznać miejsce? Są to pytania, które dotyczą może tożsamości miasta.

Pola Dwurnik napisała, zastanawiając się nad "diagonalami", że miasta jej ojca coraz bardziej "oddalają się od autentycznego wizerunku malowanych miast, że coraz częściej stają się grą wyobraźni artysty".2 Jest to dla mnie pretekstem do zastanowienia się, czym jest "autentyczny wizerunek" miasta? Czy na przykład fotografia rejestruje autentyczność? Czy pocztówka jest bardziej wobec miasta autentyczna, niż obraz? Jakie są relacje między miastem "autentycznym" a "wyobrażonym"? Czy miasto, tak bardzo zmienne, że nadziwić się tym zmianom nie można, niepoddające się translacji, ma jakiś jeden konkretny wizerunek, od którego odchodzi wyobraźnia Dwurnika? Myślę, że wśród twarzy każdego miasta jest także twarz zapamiętana na płótnie, w literaturze, na fotografiach i że one wszystkie tworzą to miasto, które żyje bez chwili wytchnienia. Autentyczny wizerunek jest sumą wszystkich przeszłych i przyszłych wizerunków, które wpływają nawzajem na siebie, obrazy wywołują nawet zmiany w "realnej" przestrzeni trójwymiarowej tkwiąc w pamięci jej twórców. Może więc trudno jest mówić, że Dwurnik zafałszowuje "autentyczny" obraz miasta? Czy jest fałsz tam, gdzie trudno o prawdę? Ale jak mówić inaczej, bez punktu odniesienia?

Między pamięcią a realną przestrzenią dochodzi do niebywałych związków, bo miasto jest nośnikiem metafory kultury i historii. Znane dzieła architektury, np. wielokrotnie interpretowany przez Dwurnika ratusz i rynek w Poznaniu zmieniają znaczenia w zależności od historii, która się z tym budynkiem wiąże. W malarstwie Dwurnika miasta "waloryzują" obrazy (ktoś może chętniej kupi sobie Wenecję niż Szczecinek), ale jeszcze częściej obrazy "waloryzują" miasta. Po zobaczeniu Mrągowa Mrągowo jest już innym Mrągowem. Niech to zjawisko zilustruje historia opowiedziana przez Wernera Heisenberga, który razem z Nielsem Bohrem zwiedzał zamek Kronborg wiązany przez tradycję z Hamletem. Bohr miał się podczas tej wycieczki zastanawiać: "Czyż nie jest dziwne, że zamek ten staje się inny, gdy pomyśli się, że tutaj mieszkał Hamlet? Według nauki, którą uprawiamy, można byłoby sądzić, że zamek składa się z kamieni; cieszymy się z form, w które połączył je architekt. Kamienie, zielony od patyny dach, drewniane rzeźby w kościele, to naprawdę jest zamkiem. We wszystkim tym zupełnie nic się nie zmienia, gdy dowiadujemy się, że tutaj mieszkał Hamlet, a jednak jest to wtedy inny zamek. Mury i wały zaczynają naraz mówić innym językiem. Podwórzec zamkowy staje się światem, ciemny kąt przypomina mrok duszy ludzkiej, słyszymy pytanie 'być albo nie być'.3

To, co nad miastem

Nad miastem unosi się oko wyobraźni i zerka w dół przez błękitną przestrzeń, "ofiarowuje widok, perspektywę i owo piękne, lecz złudne uczucie wolności, którego szukają ci wszyscy, co wspinają się na wieże, które z mieszkańców mansard czyni marzycieli".4 Widok z góry jest ulubioną perspektywą marzycieli, kochających wolność, nadaje im bowiem szczególną rangę ludzi nieograniczanych przestrzenią. Mają oni możność stworzenia w swoich oczach wielkiej syntezy miasta, mogą więcej zrozumieć i w konsekwencji więcej wiedzieć o przestrzeni, która innym dana jest tylko w szczególe pozbawionym kontekstu. Mogą znać cele i przyczyny ludzkich wędrówek, mogą śledzić ich trasy, wiedzą skąd, dokąd i którędy. Nikt twardo stąpający po ziemi nie zrozumie miasta (choćby znał je doskonale przemierzając od dzieciństwa jego ulice) w sposób będący udziałem obserwatora, chcącego kilka chwil poświęcić na wieży kontemplowaniu panoramy.

Widok z lotu ptaka pozwala wreszcie świadomie zanurzyć się w powietrzu, w którym zanurzone jest całe miasto. Pozwala zatopić się w błękicie.

W malarstwie Dwurnika powietrze jest równie ważne jak to, co nim oddycha. Powietrze, atmosfera z wieloznacznym rozumieniem tego słowa. Sam artysta powiedział, że nie interesowało go nigdy komentowanie aktualnych wydarzeń, lecz atmosfera społeczna, którą potrafił szybko dekodować. Na obrazach Dwurnika czuje się, co "wisi w powietrzu".

Miasta w stop-klatce

Dwadzieścia pięć cyklów malarskich - dwadzieścia pięć dróg, z których niektóre się rozgałęziają, (bo np. Podróże autostopem mają w sobie zapowiedź Niebieskich miastMiast diagonalnych i Miast idealnych). Podążając tymi drogami rozglądałam się na lewo i prawo notując w pamięci cechy mijanych miast, które, jak mi się wydaje, są różne w zależności od tego, przy którym szlaku kotwiczą.

W rozpoczętym w 1969 cyklu malarskim o ludzkich namiętnościach architektura tworzy naturalną scenografię do ludzkiej komedii, żyje własnym życiem, zachowując różnorodność tworzy spójny organizm. Już w tej opowieści Dwurnika zasygnalizowane zostało bardzo ciekawe zjawisko, które opisuje relacje pomiędzy ludźmi a miastem: mieszkańcy łączą się z przestrzenią tworząc, by użyć metafory zaczerpniętej z chemii, niejednorodną "mieszaninę", a nie "roztwór": ludzie i architektura nigdy nie stają się jednym organizmem, miasto zawsze pozostaje czymś zewnętrznym względem mieszkańców.

W obrazie Toruń - ul... (numer 476 B), pięknej perspektywie przedmiejskiej ulicy z wielkimi kałużami, w których odbijają się bezlistne gałęzie drzew, nie widać ani jednego człowieka. Wrażenie izolacji pogłębia się w cyklu Gipsowy plener - architektura jest chaotyczna, oderwana od głów i ludzi z psami. Budynki tylko wyznaczają pustą przestrzeń, głowy powciskane są w pustkę, która powstała dzięki wszechogarniającemu chaosowi.

Cykl Droga, jako polska metafora Drogi Krzyżowej zagęszcza w dolinie jednego z obrazów miasteczko, które staje się naszą własną Jerozolimą. W Różnych błękitach architektura ledwo zostaje zarysowana, przybiera "naiwnie" szkicową, jakby dziecinną postać.

Zupełnie inna przestrzeń pojawia się w cyklu Chwila, w którym artysta włączył do repertuaru wyobrażeń wnętrze, np. pomieszczenie ze stropem Kleina w Mleczarni. Chwila to zapamiętanie jednego momentu, zapis napięcia, jakie powstaje między ludźmi. Krótkie spojrzenie potrzebuje zamkniętej, czy choćby ograniczonej przestrzeni (np. tramwaj, ganek, wąski pas powietrza między autobusem a budką telefoniczną) - architektura pełni tu zatem, być może instynktownie, rolę bardzo aktywną: określa i determinuje sytuację. Zdarzyło się tak tylko raz - właśnie na obrazach z cyklu Chwila. We współczesnych im Chmurach jest już zupełnie inaczej: na pierwszym i drugim planie tkwią ludzie, domy znajdują się w tle dopiero jako plan trzeci.

Zmianę przynoszą Robotnicy. Architektura, co prawda nadal pozostaje w tle, ale jako nieprzenikniony mur nacechowana jest jednoznacznie. W obrazie Strażnicy pałacu pojawia się architektura antyutopijna: makabryczny zigurat strzeżony przez ludzi-psy, interpretujący atmosferę czasu. Bywa, że architektura staje się na obrazie implantem wtopionym w masę ludzkich ciał, bywa też inaczej: w obrazie Szaleństwo otwiera się przestrzeń długiej ulicy z wielką postacią uskrzydlonej kobiety na pierwszym planie.

Nie wszystkie partie malowanej architektury traktowane są przez artystę z taką samą "troską detalisty". W pracy MDM' 82, ukazującej uliczne zajścia, tylko wielki kandelabr został wycyzelowany i tkwi jak latarnia morska w morzu stalinowskiej utopii. Miasto jest bowiem, począwszy od tego cyklu, nośnikiem metafory polityczno-socjologicznej. Henryk Waniek napisał, że Dwurnik posługuje się tonem panegirycznym i zjadliwym, maluje środkami monumentalnymi (panoramy miast, nowoczesnych dzielnic, "świętych miejsc publicznych"), ale że jest to monumentalizm chromy, skarłowaciały, przepełniony entuzjazmem "podchmielonych szaraczków".5 Gigantyczne, wyniosłe, sięgające nieba nieprzeniknione kubatury zawsze uobecniają odgrodzony, obcy świat władzy.

Tymczasem Sportowcy grają scenki rodzajowe we wnętrzach, ale gdy chodzi o zaznaczenie kontekstu dużego miasta, za oknami (lecz w tle) płaszczą się gładkie ściany wieżowców - ludzie zderzeni zostali z niemą ścianą. Na innym płótnie - biuro na wysokim piętrze wypełnione wyczynowymi urzędasami. Ściana całkowicie przeszklona otwiera wnętrze na kraciaste elewacje wielkich wieżowców. Ikonografia w malarstwie Dwurnika zupełnie inna!

Przyjrzyjmy się teraz, z konieczności tylko z oddali, zakrojonemu na szeroką skalę cyklowi Podróże autostopem. Są one owocem wakacyjnych, jeszcze studenckich wędrówek. Kontynuowane przez lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte, ukazywały wciąż ponadczasowe polskie miasteczka, małomiasteczkowe dramaty i tragifarsy. A wszystko to pokazane z lotu ptaka i nieco z ukosa, bez horyzontu. Architektura przybiera formę scenografii, na tle, której bardzo dynamiczne postaci, nieproporcjonalnie duże (może dlatego, że na tle pomniejszonej scenografii?), kłębią się na placach i w kanałach ulic w niesamowitym stłoczeniu. Z czasem odnajdujemy w miastach znaki historii; scenografia w zasadzie się nie zmienia, zmieniają się tylko rekwizyty.

Miasta odwiedzane podczas podróży autostopem są malowane na różne sposoby. Albo stanowią zupełnie ogólny widok, wzbogacony czasem "tablicami informacyjnymi" z wypisaną historią miasta, albo ukazują wycinek przestrzeni (zawsze do takiego wyboru predestynowany, np. rynek) - fragment miasta widziany w zbliżeniu, w mniej lub bardziej otwartym kadrze. Bardzo często pojawiają się wszelkie miasteczkowe dominanty: pomniki, obeliski, statuy Madonn. Powstają też sztuczne, narzucone miastu twory (kule, ostrosłupy - np. piramida umiejscowiona na skrzyżowaniu w sposób zupełnie, wedle kanonów urbanistycznych, absurdalny), które organizują przestrzeń i nadają jej określony sens, budzą uczucie wielkiego niepokoju.

Kolejny cykl, Warszawa, to historia sama w sobie (opisana już przez Dorotę Monkiewicz)6. Ponieważ tu, jak w żadnym innym cyklu, tematem stało się jedno miasto, łatwo jest zaobserwować kolejne zmiany, jakim podlegała malarska przestrzeń Dwurnika. Zmieniają się obrazy, a z nimi zmienia się stolica. "Pan oszukuje, byłem w Warszawie, pan namalował Pałac Kultury na Stegnach, a on jest koło Forum" - przytacza anegdotkę o cudzoziemcu autor jednego z tekstów.7 Dziś Pałac Kultury jest nie tyle koło Forum, co niedaleko Mariotta. Czas obchodzi się z miastem tak, jak malarz, nieważna jest dla nich obu wierność wobec przestrzeni z jej wewnętrznym porządkiem.

Im większe od miasta oddalenie, im mniej ważni są ludzie, a pierwsze skrzypce zaczyna grać całościowo widziana tkanka miejska, precyzyjnie kaligrafowana architektura zderza się z grubym sztafażem. Życie, widziane z daleka nie poddaje się unieruchomieniu, zatrzymaniu w kadrze, rozmywa się w brudnej masie, której obcy jest wszelki detal, precyzja, jednoznaczność. Im więcej życia, im forma mniej skończona, tym mniej rysunku. W ramach cyklu Warszawa powstał obraz przedstawiający budowę sześciobocznego gmachu, który powstaje na skraju kaligraficznie wyrysowanego miasteczka. To, co niedokończone, jest na obrazie tylko niemą płaską plamą.

Autostopy niebieskie i idealne

Niebieskie miasta, wcielenie Podróży autostopem, są ucieczką od codzienności. Dawniej Dwurnik oglądał świat zza opłotków, przez uchylone drzwi kuchenne, teraz wybiera najbardziej charakterystyczne, pamiątkarskie fragmenty wielkich miast, polskich i europejskich. Szuka centrum miasta - centrum porządku, "cywilizowanego świata" (u Dwurnika niebieskiego) - którego, jak pisze Roland Barthes, szuka człowiek Zachodu: "Miasta czworokątne, trójkątne (np. Los Angeles) wywołują w nas silny niepokój; ranią nasze poczucie całościowego doświadczenia miasta, zgodnie, z którym cała przestrzeń miejska powinna mieć centrum, do którego można iść i z którego można wrócić, miejsce-całość, o którym się marzy i względem którego się kieruje, jednym słowem -odnajduje się. Z wielu (historycznych, ekonomicznych, religijnych, militarnych) powodów Zachód nie tylko nazbyt dobrze zrozumiał tę zasadę: wszystkie miasta są koncentryczne; ale też stosownie do ruchu metafizyki zachodniej, dla której każde centrum jest miejscem prawdy, centrum w naszych miastach jest zawsze pełne: miejsce naznaczone; to w nim zbierają i się streszczają wartości cywilizacji: duchowość (kościoły), władza (urzędy), pieniądz (banki), handel (wielkie sklepy), słowo (agory, kawiarnie, promenady); iść do centrum - to spotkać "prawdę" społeczną, to uczestniczyć we wspaniałej pełni "rzeczywistości".8

W pewnym momencie z ulic zniknęli przechodnie, którzy swoim zbyt dużym wzrostem (zważywszy na oczywistą niemożność zachowania skali sięgali nieraz dwu kondygnacji), konkurowali z architekturą. Goszcząc w niebieskich miastach nie można z zegara odczytać upływu godzin ani przewidywać zmian pogody, nie można mówić o konkretach. Niegdysiejsze kolorowe historie przepoczwarzyły się w otulone błękitną atmosferą pomniki cywilizacji, wyrysowane w najdrobniejszym szczególe, jakby detal i precyzja miała rekompensować unifikującą wszystko kolorystykę. Tylko samochody dają miastom pozory życia, o czym, podobnie jak o innych aspektach Niebieskich miast napisał Bogusław Deptuła.9

W ultramarynach i pruskich błękitach żyje również Miasto idealne (numer 1931). Na środku placu centralna budowa (jak Tempietto Bramantego), prostokątna siatka ulic, pałace z loggiami i arkadowymi podcieniami. I zbieżna perspektywa! Na placu swobodnie rozrzucone kamienne głowy, czasem na cokołach: pomniki nieznanych bohaterów jako jedyne zamieszkują opustoszałe miasto. Ten niezwykły obraz "zapamiętał" motywy wcześniejszych prac Dwurnika: z gipsowych plenerów, ze sterroryzowanych totalitarnymi symbolami władzy szarych miast, z rynków - niezupełnie idealnych, choć centralnych wobec małego świata przestrzeni miasteczkowych.

Miasto idealne to takie, które idealnie poddać się potrafi jakiejś klarownej regule kompozycyjnej: gdy artysta może posłużyć się idealną zbieżną perspektywą (miasto nie "rozsypuje się") lub gdy realna tkanka miejska potrafi wziąć udział w grze jako równorzędny partner. Tak jest w przypadku Nowego Jorku, którego wycinek idealnie dał się wpisać w siatkę diagonalną.

Autostopy diagonalne: skrzyżowania w nieskończoności

"Z winy haniebnej architektury pozbawiony ciekawego widoku, patrzyłem już tylko na niebo i w końcu znalazłem coś godnego oglądania. Coraz to nowe chmury wędrowały z północnego zachodu na południowy wschód, jak gdyby ów kierunek mógł chmurom zaoferować coś nadzwyczajnego".10 A czy możliwe jest miasto biegnące jak chmury widziane przez okno, z północnego zachodu obrazu na południowy wschód, miasto, a raczej ulice układające się w niemającą końca wielolinię? Czy można na takiej wielolinii wygrać muzykę miasta? Czy równoległość, ze swoim brakiem skrzyżowań, placów i miejsc centralnych, uprzywilejowanych, wyróżnianych przez mieszkańców nie jest wręcz zaprzeczeniem istoty miasta - przestrzeni spotkań? Czy istnieje miasto nieskończone?

Miasto rozciągnięte na diagonalnym ruszcie ma bardzo ciekawą modularną strukturę. Równoległe arterie biegną mimo siebie, są względem siebie równoprawne (nie ma naturalnych dróg głównych i podporządkowanych). Wędrując w nieskończoność miast równoległych zastanawiam się, czy są one bardziej miastem, czy bardziej drogą i rzeką? Pytanie nie jest bez znaczenia: miasto jest formą zamkniętą, ograniczoną, droga i rzeka - otwartą na nieskończoność. Ale wszystkie drogi i wszystkie wody łączą się gdzieś ze sobą i łączą ze sobą wszystkie miasta. W ten sposób miasta diagonalne tkwią gdzieś w połowie między zamknięciem a otwarciem.

Czy w takim mieście jest na przykład miejsce dla sąsiedztwa? Czy można poznać życie tych z równoległej ulicy? Na wielolinii można zapisać tylko melodię osobności. Nie zawsze ulice (czy raczej ciągi komunikacyjne, bo mogą to być również szlaki wodne) żyją w całkowitej izolacji. Raz po raz mogą łączyć się ze sobą przewiązkami (mosty, kanały, ulice) - "synapsami", którymi miasto przekazuje informacje o sobie wszystkim dzielnicom. Czasem jednak miasto składa się z samych kwartałów, czy też samych skrzyżowań (to zależy od punktu widzenia), jak na obrazach Mogielnica i St. Gallen. Miasto zamienia się w archipelag, pogłębiając uczucie pustki i izolacji.

Każda z tych "odmian" układów diagonalnych jest ujmująco sztucznym pomysłem na miasto, zabawą w "co by było gdyby", demokratycznym portretem miejskości, w której nie ma lepszych i gorszych, śródmiejskich i przedmiejskich, całej tej miejskiej mitologii modnych, dobrych dzielnic i tych, gdzie nie wypada mieszkać. Może miasta przekątniowe są antytezą miast idealnych z ich imponującą hierarchicznością?

Bogusław Deptuła napisał o Miastach diagonalnych: "ulice miast Dwurnika umykają w nieskończone", "dzieje się tak, jakby z całej gęstej siatki została tylko jedna linia i to ona była potem zwielokrotniona".11 Jest prawdą, że szlaki biegną w nieskończoność, ale na dużych dystansach nasze miejskie, lokalne proste równoległe zakrzywiają się i krzyżują ze sobą, tak jak na powierzchni kuli.

Tak naprawdę nie istnieje więc potoczna równoległość. Dwurnik nie stworzył miasta niemożliwego. Nawet ulice miast diagonalnych się spotykają, spotykają się gdzieś w przestrzeniach placów i kosmicznych rond. Poddają się kosmicznej perspektywie zbieżnej.

Miasta pół-widzialne

To nie był rewolucyjny początek, gwałtowne odejście od dotychczasowości, chociaż musiał powstać ten jeden obraz przełomowy: Nieszawa, od którego wszystko się zaczęło.

Wycinek krajobrazu, skomponowany horyzontalnie, niemal pasmowo (co u Dwurnika nieczęste, przypominają się Błękitne). Każda część pejzażu została uproszczona, potraktowana wręcz schematycznie: rzeka toczy się dziecinnymi zmarszczkami, brzeg wstążką spotyka się z wodą, dalej piasek z białymi ptakami i las, las, las. Drzewa tracą nagle swoje kontury i charakterystyczny deseń - rysunek zamienia się w plamy tam, gdzie jest już naprawdę daleko. A w tle najdalszych drzew - góry. Potem niebo z białą chmurą, ciężką jak skrzydło anioła.

Nieszawa utorowała drogę Kotlinie Kłodzkiej, malowanej między 24 czerwca a 2 lipca 2000 roku (numer 2598) - pierwszemu obrazowi z nowego Cyklu XXVKotlina Kłodzka jest odblaskiem pejzażu, odnajdujemy w niej podobnie horyzontalnie zetknięte ślady wody, zieleni i nieba, może spod znaku Claude'a Moneta, który przecież musiał pośredniczyć w rewolucyjnym transformowaniu pejzażu na abstrakcję, słowem: musiał pomagać Dwurnikowi-rysownikowi w szukaniu Dwurnika-kolorysty. Doprowadziły do tego może Błękitne, może Miasta diagonalne - z dwu różnych stron, od strony Koloru i od strony Syntezy, poszukujących wspólnego mianownika.

W tym samym czasie, w ciągu jednego dnia, 24 czerwca, powstał drugi obraz z nowego cyklu, noszący tytuł Dwa błękity (numer 2599), już zupełnie, zupełnie inny, tak inny, że do rangi ważnego problemu urasta pytanie: co się stało 24 czerwca 2000 roku? Proszę nie traktować tego jako ironię albo żart, ja naprawdę chciałabym wiedzieć.

Trzecie płótno z cyklu, zatytułowane Obraz niebieski (również rozpoczęte 24 czerwca i malowane do końca miesiąca), podobnie jak obraz piąty (namalowany 7 lipca) przypomina o Jacksonie Pollocku, co świadczy o bardzo intensywnym przeszukiwaniu świata abstrakcji. Ciekawe, że między jednym a drugim obrazem spod znaku abstrakcyjnego ekspresjonizmu powstał Pokój córki, obraz piękny i liryczny, i jako pierwszy z tego cyklu, w tak wielkim stopniu skonstruowany. Tworzywem były szarości, ultramaryna, błękit pruski, czerwień kadmowa i cynober. Znamienne, że Pokój córki miał się stać tytułem całego cyklu, który w istocie we wszystkich kolejnych płótnach, które widziałam, udoskonala reguły gry znalezionej w tym pokoju.

Obrazy Cyklu XXV konstruowane są z modułów, plam-cegiełek, które nie budują jednak abstrakcji, budują bowiem miasto. Obraz Piękny, jak go artysta nazwał na swój użytek (dwunasty z cyklu, numer 2615, malowany 30 lipca) to w istocie Plac Gwiazdy (ta nazwa powstała na mój użytek), oczywiście nie żaden plac dosłownie, lecz pewna, namalowana błękitami, cynobrem i oranżem idea centralnego układu urbanistycznego, z wyraźnie zarysowanym jądrem, sercem miasta. Oglądałam ten obraz w ogrodzie, w pełnym słońcu i zobaczyłam coś, czego nie spodziewałam się zobaczyć: świetlistą miejską przestrzeń!

To było zupełnie niesamowite uczucie, gdy zdałam sobie sprawę, że obraz niby-abstrakcyjny, jest w rzeczywistości kolejnym Dwurnikowym wcieleniem miasta, którego artysta nie opuścił, porzucając realną rzeczywistość! Nie opuścił swojej miejskości i miejskiej powietrzności, nie odszedł od badania dystansu pomiędzy bryłami, od szacowania wzajemnych przestrzennych relacji pomiędzy płaskimi przecież plamami. Dwurnik nie porzucił autostopu, nie porzucił miast z ich kamienicami, ulicami, skwerami, pomnikami, rzekami, rynkami, kościołami, ratuszami, nie przestał myśleć miastem, które wniknęło tak głęboko.

Teraz uniósł się nad swoim miastem bardzo, bardzo wysoko, tak wysoko, że zatarły się różnice pomiędzy miastami i wszystkie miasta zlały się w jedno miasto, miasto wreszcie idealne, skomponowane centralnie lub pozostające w doskonałym rozproszeniu. Miasto widziane ze znacznie większej, niż z lotu ptaka wysokości, żyje rozedrgane jako jeden, doskonale spójny organizm, w którym nie ma już podziału na architekturę i zamieszkujących ją ludzi. Muszą więc zaniknąć kontury, rysunek i pragnienie precyzji. Teraz ważniejsza staje się zasada, a nie detal. Powstało miasto prawdziwe, może najprawdziwsze, miasto pół-widzialne.

Przez kilka chwil przyglądałam się pracy nad obrazem trzynastym (numer 2616, malowany od 1 sierpnia 2000 roku). Artysta jeszcze szukał w nim punktu ciężkości, ważył kompozycję obracając płótno raz po raz o sto osiemdziesiąt stopni. Szukał dla swojego miasta odpowiednich stron świata.

Ewa Zamorska-Przyłuska

("Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy.", Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 2001)

1 cyt. za: J. Klejnocki, Miasto otwarte, LNB Wydawnictwo, Warszawa 1995, s.28

2 P. Dwurnik, Piękne i przerażające... miasta diagonalne (kat.), Płocka Galeria Sztuki, październik - listopad 1998.

3 W. Heisenberg, Część i całość, przeł. K. Napiórkowski, Warszawa 1987, s.75.

4 G. Grass, Blaszany bębenek, przeł. S. Błaut, Gdańsk 1991, s.80.

5 H. Waniek, Edward Dwurnik, "Twórczość" 4/1980.

6 D. Monkiewicz, Fenomen socjologiczny twórczości Edwarda Dwurnika, w: Edward Dwurnik. Warszawa (kat.), Galeria PBK, Warszawa, maj - wrzesień 1999.

7 Sztuka publicystyczna: Edward Dwurnik, notował i komentarzem opatrzył A. Skoczylas, "Sztuka" 2/1981.

8 R. Barthes, Imperium znaków, Warszawa 1999, s.82.

9 B. Deptuła, Niebieskie miasta (kat.), Galeria Zderzak, Kraków 1994.

10 G. Grass, op. cif., s. 65.

11 B. Deptuła, Diagonalne miasta (kat.), Płocka Galeria Sztuki, październik - listopad 1998.