Dorota Monkiewicz

FENOMEN SOCJOLOGICZNY TWÓRCZOŚCI EDWARDA DWURNIKA

Edward Dwurnik jest artystą płodnym. W końcu lutego bieżącego roku namalował swój dwa tysiące czterysta dziewięćdziesiąty trzeci obraz sztalugowy, zatytułowany Plac Zamkowy - basen zdrowotny. Tak wynika z prowadzonego przez artystę rejestru własnego oeuvre. Rejestr ten został ostatecznie przez niego usystematyzowany i jest na bieżąco kontynuowany od początku lat osiemdziesiątych, a to znaczy, że "dwurników" na świecie jest więcej, bo nie wszystkie obrazy z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uwzględnia ta zbiorcza numeracja.

Edward Dwurnik jest artystą demokratycznym - przystępnym, popularnym i szeroko upowszechnianym. Przyjmuje zaproszenia do udziału w najpoważniejszych wystawach międzynarodowych, ale także nie odmawiał wystawiania w prowincjonalnych galeriach, małych polskich miasteczkach, w domach kultury czy w szkole. Nawet te najmniejsze pokazy artysta traktuje z powagą, wtaczając do nich obrazy nowe i jeszcze nie znane. Malarstwo Dwurnika znajduje od trzydziestu lat drogę do szerokiej publiczności w Polsce i za granicą, gdyż zarówno jego zawartość anegdotyczna (treściowa), jak i sposoby wizualizacji odwołują się do doświadczenia powszechnie dostępnego odbiorcy.

Edward Dwurnik jest artystą szczodrym - chętnie przekazuje swoje obrazy na aukcje charytatywne, darowuje je polskim muzeom, obdarza nimi osoby prywatne - przyjaciół i znajomych.

Edward Dwurnik jest artystą komercyjnym, to znaczy funkcjonującym z powodzeniem na rynku sztuki. Jego obrazy szybko opuszczają pracownię nabywane do kolekcji indywidualnych, publicznych i muzealnych, wiszą w biurach i salach recepcyjnych prywatnych korporacji, w Pałacu Prezydenta RP w instytucjach kościelnych, wyglądają z witryn galerii handlowych w Warszawie, Poznaniu, Krakowie... Dla przykładu - z cyklu "Warszawa", liczącego 232 pozycje, w dyspozycji artysty pozostawało w lutym tego roku zaledwie 38 obrazów. Notowania cenowe obrazów Edwarda Dwurnika uwzględniają poważne periodyki antykwaryczne. Komercyjnemu sukcesowi jego sztuki wtórują media - Dwurnika jest wszędzie pełno: w prasie politycznej, gazetach codziennych, krajowych i regionalnych, w magazynach ilustrowanych i w pismach dla kobiet. W publikowanych wywiadach - od "Rzeczpospolitej" i "Twórczości" do "Pani" czy "Elle"- artysta stara się sprostać z jednakową rzetelnością zapotrzebowaniu mediów na wiedzę o nim samym i o jego sztuce.

Cyrkulacja sztuki Edwarda Dwurnika, sposoby jej publicznego manifestowania się właściwe są bardziej strategiom rynkowym aniżeli tym, które praktykowane są na scenie artystycznej. Sam autor chętnie przyznaje się do postawy rzemieślnika, akcentując pragmatyczny stosunek do własnej działalności jako producenta towarów, przeznaczonych na sprzedaż, do podobania się i zrozumienia przez klienta-odbiorcę. Czyni go to postacią kontrowersyjną w polskim "art-worldzie", malarzem podejrzanym o zbytni egalitaryzm, płodność, łatwość.

Czy zatem Edward Dwurnik jest dla polskiej sztuki artystą ważnym?

Od trzydziestu lat Edward Dwurnik maluje epopeję polskiej historii najnowszej. Jest sugestywnym i często sarkastycznym portrecistą Polski epoki Gomułki, Gierka i Jaruzelskiego. Za sprawą jego obrazów kanon naszej zbiorowej wyobraźni wzbogacił się o cały zastęp nowych bohaterów: zszarzałych urzędników z teczkami, "sportowców" w waciakach i czapkach-uszankach, strajkujących robotników z husarskimi skrzydłami i wiele jeszcze innych wątków i motywów, których porywający rejestr zestawiła w tekście Cywilizacja polska Edwarda Dwurnika Dorota Folga-Januszewska.1Może paradoksalnie, "polskie" malarstwo artysty najtrafniej charakteryzowali kilka lat temu niemieccy recenzenci jego wystawy, pisząc: "Trudno znaleźć współcześnie malarza europejskiego, którego świat obrazów tak konsekwentnie rozwijałby się z sąsiedzkich relacji do ludzi własnego kraju"2, podkreślając przy tym wielką siłę perswazyjną jego technik narracyjnych: wielowarstwowość, rozbudowaną metaforykę, alegoryczne konfiguracje, wizjonerskie symbole.3 I gdyby tylko ten aspekt twórczości artysty brać pod uwagę, jest on postacią nie do pominięcia w historii polskiej sztuki współczesnej.

Jednakże przede wszystkim Edward Dwurnik jest malarzem. Za czystą kokieterię, a raczej jawną prowokację, przychodzi uznać mi jedną z jego tak ulubionych pragmatyczno-"rzemieślniczych" deklaracji, ze gama barwna jego obrazów jest wprost pochodna od oferty sklepu zaopatrzenia plastyków na ulicy Mazowieckiej w Warszawie na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat. Zapewne zresztą jest w tym stwierdzeniu wiele prawdy, tylko co ono tak naprawdę znaczy w ustach dyplomanta warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, wieloletniego studenta w pracowni post impresjonistycznego malarza kolorysty - profesora Eugeniusza Eibischa?

W początku lat siedemdziesiątych - czasach artystycznego debiutu Edwarda Dwurnika - większość młodych artystów lokowała swoje ambicje na polu poszukiwań sztuki awangardowej. Najżywsze wówczas jej terytorium tworzyli autorzy projektów konceptualnych, fotografii eksperymentalnej, sztuki akcji i "performance'u". W odpowiedzi na radykalnie zmieniający się język sztuki - polskie malarstwo próbowało znaleźć nowe, adekwatne środki wyrazu. Wówczas dopiero dokonała się ostateczna rewizja i odrzucenie - pokutujących wciąż wskutek kapistowskiej praktyki twórczej i aktywności pedagogicznej - dogmatów dotyczących "czystego malarstwa" i jego uniwersalnej doniosłości. Malarstwo w poszukiwaniu swojego miejsca w sztuce znacznie zawęziło swój zakres aspiracji, stało się bardziej rzeczowe, zapożyczało się w zakresie strategii wizualizacji w innych mediach, przede wszystkim w fotografii4 i w rysunku.5

Jak mi się wydaje, na ocenie twórczości Edwarda Dwurnika waży kontuzja tych dwóch porządków - porządku sztuki awangardowej i porządku sztuki malarskiej. Artysta, zdeterminowany już od potowy lat sześćdziesiątych w swojej działalności malarskiej, nigdy nie próbował zgłaszać akcesu do awangardy, chociaż przyjaźnił się ze znaną parą performerów - Przemysławem Kwiekiem i Zofią Kulik - i w sposób historycznie nieunikniony tworzył wobec zmieniających się awangardowych kontekstów.

Twórczość Edwarda Dwurnika stoi u samego początku tego szeregu polskich artystów, którzy dzisiaj stanowią o obrazie naszego malarstwa współczesnego. Poczęta z najskromniej pojętej ludycznej inspiracji sztuką polskiego prymitywa - Nikifora Krynickiego, sprowadziła obraz do jego funkcji elementarnej - rzeczowej rejestracji świata nieprzedstawionego. Rejestracja, zapis, dokumentacja, ślad - to były kluczowe idee sztuki lat siedemdziesiątych i w tym zakresie Dwurnik dzielił je ze swoją współczesnością. Jednak dla malarza stały się one siłą sprawczą, kołem zamachowym całego jego systemu obrazowego. Dzięki nim, bez ujawniania swojego osobistego stosunku, artysta mógł na obrazie dosięgnąć tematów w ich całej nieskrytości, złożoności, dwuznaczności (na przykład w obrazach pierwszych stron gazet). Dwurnik nie wahał się balansować na granicy kiczowatej oczywistości, jak chociażby w widokach ze Sławoszyna, w których przedstawieni sąsiedzi i ich siedziby opatrzone zostały szczegółowymi opisami. Obrazy artysty zawsze robiły wrażenie właśnie szczerych i właśnie oczywistych, jakby na przeciwnym końcu wszelkiego artystycznego wyrafinowania. Przy tych pozorach pierwszego wrażenia i bogactwie obyczajowej obserwacji można już nie zauważyć swobody, z jaką malarz zagospodarowuje powierzchnię płótna planami dalszymi i bliższymi, relacjami między tłem a sylwetą, tym, co napisane, narysowane, namalowane. Wprowadzenie przez niego napisów, zintegrowanych z kompozycją malarską, to jedno z tych doświadczeń, które kontynuowali malarze ekspresji lat osiemdziesiątych. Konsekwencją skromnie brzmiącej idei kronikarskiego zapisu byt brutalny, wolny od zahamowań stosunek artysty do malarskiego metier. Pozbawiona kolorystycznych smaczków, "antymalarska", zgrzytliwa gama barwna jego obrazów, operowanie na dużą skalę drobnym rysunkiem z cienkiego pędzelka, wprowadzone na zasadzie przemysłowych szablonów koloru jednobarwne tła, wreszcie dezynwoltura stylów - od jubilerskiej miniatury do pełnych rozmachu ekspresyjnych obrazów z lat osiemdziesiątych - ukazywały się jako różne postacie zamrażania i alienacji malarskich konwencji - problematyki, w której centrum stawia nas dzisiejsza produkcja artystyczna.

"Warszawa"

Cykl XI - "Warszawa" to jeden z najstarszych cyklów malarskich artysty. Powstawał od 1966 roku i jest kontynuowany do dzisiaj. Początkowo malowany był na marginesie jego głównych tematów takich, jak "Podróże autostopem" (od 1966) i "Sportowcy" (od 1972). W latach siedemdziesiątych jednym z zasadniczych powodów jego kontynuowania był udział artysty w konkursowych wystawach "Warszawa w sztuce". Był to więc cykl liczący niewiele prac, marginalny i do 1980 roku składający się zaledwie z dwudziestu kilku obrazów. Nieoczekiwanie odegrał on niezwykłą rolę w latach osiemdziesiątych. Już od 1979 roku artysta malował błękitne pejzaże zimowej Warszawy, które w styczniu 1981 wzbogaciły się o fantastyczny sztafaż - zasieki z drutu kolczastego, czołgi i transportery opancerzone, krzyże na ulicach. Po wprowadzeniu stanu wojennego w Polsce w grudniu 1981 obrazy te uznane zostały za prorocze wizje artysty, a ich autor otrzymał za nie Nagrodę Kulturalną "Solidarności" w roku 1983. Nazwa cyklu skojarzona została z Grottgerowską "Warszawą", należącą do porządku mitologicznego powstania styczniowego. Owiany legendą cykl Dwurnika nie został nigdy w całości udostępniony polskiej publiczności. W listopadzie 1981 obrazy były przez dwie godziny wystawione w Galerii Desy "Nowy Świat" i następnie zdjęte na skutek interwencji cenzury. Potem kilka z nich artysta pokazał na wystawie indywidualnej w BWA w Szczecinie jesienią 1982. Nie zdokumentowane obrazy z tego cyklu szybko opuściły pracownię artysty - część z nich trafiła do polskich muzeów, lecz znakomita większość rozproszyła się w kolekcjach prywatnych w Europie i Stanach Zjednoczonych.

Od roku 1986 do połowy 1992 nastąpiła przerwa w kontynuowaniu cyklu. Pod koniec tego okresu Edward Dwurnik wrócił do malowania "Podróży autostopem". W latach dziewięćdziesiątych należą do nich nie tylko opowieści o ludziach i miejscach, ale także fantastyczne pejzaże miejskie. Zainteresowania urbanistyczne artysty widoczne są w serii widoków "niebieskich miast", malowanych od 1993 roku, w wystawianych w 1996 roku w Instytucie Goethego w Warszawie "miastach idealnych" i w powstających w tym samym roku "diagonalach". Pośród tych obrazów znajdują się prace z cyklu "Warszawa".

Wybór tematu, w którym warstwa anegdotyczna ma mniejsze znaczenie niż w innych cyklach, pozwala się przyjrzeć z bliska technikom owej oczywistej, bezpośredniej Dwurnikowej rejestracji rzeczywistości na płótnie obrazu. Jego malarstwo poprzedziło solidne, fachowe przygotowanie. Z czasów studenckich w teczkach rysunkowych artysty zachowały się sterty rysunków - notatek z warszawskich motywów. W wielu wypadkach, jak się wydaje, być może tylko dzięki nim przetrwają smaki i widoki zaułków, placów i ulic gomułkowskiej Warszawy, miasta sprzed okresu pierwszego boomu inwestycyjnego w latach siedemdziesiątych. Ale nawet w odniesieniu do tych rysunków trzeba postępować ostrożnie. Mieszają się pośród nich szkice zrobione z natury z rysunkami fantastycznymi, powstałymi na ich kanwie w pracowni. Zmieniają się proporcje i relacje przestrzenne między budynkami, jedne motywy ulegają wyolbrzymieniu, inne znikają zupełnie. Ale na pierwszy rzut oka te prawdziwe i te idealne są nie do odróżnienia.

W latach dziewięćdziesiątych Edward Dwurnik, doświadczony mistrz w swoim zawodzie, w sposób brawurowy panuje nad urbanistycznym pejzażem. Miasto pustych placów i zuniformizowanych, nudnych wieżowców biurowych na jego obrazach przyjmuje ludzką skalę. Rozciąga się pomiędzy idyllicznymi domkami w cieniu balonikowatych drzew z obrazów diagonalnych a Traktem Królewskim, na którym odbywa się nieustający karnawał - przechodniów, partii politycznych, wszelkiej maści artystów i prestidigitatorów. Artysta maluje intensywność społecznych więzi, których w Warszawie nie ma i do których Warszawa tęskni. To miasto w obrazach Dwurnika ma niezliczone mosty, uregulowane brzegi rzeki, a po żeglownej Wiśle pływają statki. Ożywione grupy postaci pracują i bawią się na nabrzeżach.

Historia na obrazach Dwurnika dorobiła się juz swoistej, malarskiej onto-genezy. Oto widzimy na obrazie Krótka przerwa w podróży z 1972 roku od niechcenia i jakby przypadkiem zanotowany w tle widok odbudowywanego Zamku Królewskiego (żurawie obok szczytu Katedry Świętego Jana). Prawie trzydzieści lat później od namalowania dostrzeżonego przez artystę widoku Zamek Królewski juz stoi, a Dwurnik urządza jego dziedzińce, funduje na placu Zamkowym futurystyczną architekturę, partery wodne, ogrody, zwielokrotnia kolumnę Zygmunta.

Obrazy Warszawy Edwarda Dwurnika porównywane są chętnie do wedut Canaletta, do czego asumpt dała jego błękitna i uwspółcześniona parafraza obrazu Widok Warszawy z Tarasu Zamku Królewskiego (1773).6 Jednak wybór motywów - warszawskie kościoły, widoki Starówki i Zamku Królewskiego skłaniają mnie raczej do podejrzeń, że malarz po raz kolejny prowadzi ryzykowną grę z malarstwem niskim, ludowym, że prowokuje wyrafinowaną publiczność, konkurując z wytwórcami widoczków Warszawy, które turyści kupują na rynku Starego Miasta. Stojąc ze swoim pędzlem naprzeciw tych zdyskredytowanych motywów, monumentalizuje je w sobie tylko właściwy sposób, piętrzy narracyjne wątki, przestawia budynki i ulice, tworzy barwne etiudy z arbitralnie zestawionych kolorów, jest suwerennym autorem i władcą swojej wizji artystycznej. Czy w tych obrazach odnajdziemy po latach klimat Warszawy naszych czasów, czy tak jak stare "Autostopy" staną się one dokumentem epoki?

Nie można przeoczyć faktu, że obrazy stolicy Edward Dwurnik maluje w okresie gorących publicznych dyskusji na temat przyszłego kształtu urbanistycznego Warszawy, prezentacji nowych inwestycji, koncepcji komunikacyjnych, wreszcie sposobu zachowywania i wykorzystywania zabytkowej tkanki miasta. Idealne wizje Dwurnika to także głos w tej dyskusji.

("Edward Dwurnik", Galeria PBK, Warszawa 1999)

1 Dorota Folga-Januszewska, Edward Dwurniks polnische Zivilisation, Edward Dwurnik. Retrospektive, Wurttembergischer Kunstverein, Stuttgart, 1994, (kat. wyst.) ss. 47-53.

2 Martin Hentschel, "Seitensprung" 1994, nr 7.

3 E. Beaucamp, "Frankfurter Allgemeine Zeitung", 4 VIII 1994.

4 Por. zjawisko polskiego fotorealizmu - malarstwo Antoniego Fałata, Łukasza Korolkiewicza, Ewy Kuryluk.

5 Na przykład w obrazach Tomasza Ciecierskiego.

6 Z tą kompozycją porównuje obraz Dwurnika Zamek Królewski od strony Wisty (1994) Andrzej Matynia w artykule: Warszawa Canaletta i Dwurnika, "Art & Business" nr 12, XII '96, s.73.