Gorczyca, Kaczyński

KTO CI RĘKĘ ROZMACHA?

Edward Dwurnik i polskie sporty ekstremalne

W kolorowych albumach fotograficznych z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, odkrywających i propagujących piękno naszego kraju, dziewczęta i chłopcy śmieją się zza łanów dojrzałego zboża. Młodzi mężczyźni o zachodzie słońca wędkują w jeziorze, harcerze spędzają wieczór przy dorodnym ognisku, ludzie pracy składają kwiaty pod pomnikiem w Oświęcimiu, turyści oglądają "bohaterski okręt Burza", czerwone kombajny pracują przy zbiorze rzepaku, górnicy w brudnych kombinezonach uśmiechają się do obiektywu. Śródmiejskie wieżowce imponują nowoczesnymi rytmami architektury, a osiedla są "pełne powietrza i słońca".

W latach siedemdziesiątych prawdę o tym świecie próbowali opowiedzieć nowofalowi poeci. W sposób niezwykle pomysłowy i wyrafinowany wgryzając się w potoczność języka, mistrzowsko wykorzystując wszelkie lingwistyczne niedopowiedzenia tworzyli niejednokrotnie wirtuozerskie dzieła. Pisali jednak wiersze nazbyt wyrafinowane, zbyt piękne i przemyślane, aby potrafiły w pełni oddać przyziemną codzienność Peerelu. Ich twórczość pozostawała salonowa, nawet kiedy używali wulgaryzmów i kolokwializmów, nawet gdy wplatali w swoje wiersze potoczne wypowiedzi robotników, fragmenty partyjnych przemówień, demagogicznych frazesów - robili to z dystansu, nie brudząc swoich rąk, swoich wierszy.

ciepło w rurach Mam roboty na dwudziestu ludzi a pracuję ósemką i to bardziej skłonną do ślusarki niż do hydrauliki przyjdą rozbabrzą swojego nie zrobią co się dziwić zamiast wodą elektrociepłownie błotem grzeją rurki poprzerastane a takie wąskie że narzędź nie wchodzi aby grzbiet żeberka ciepły reszta grzejnika zimna jest zasada po napełnieniu instalacji należy ją odpowietrzyć a oni czekają aż się samo przepchnie i dopiero jak trzaśnie to bęc

Julian Kornhauser cytuje majstra, a jednak pisze wiersz. Jego cytat być może rzeczywiście jest autentyczny, jednak po co ten wiersz? Po co ta intelektualna gra, która nie zostawia śladu wątpliwości, że wiersz jest dziełem poety, a nie hydraulika. W przypadku obrazów Edwarda Dwurnika można się zawahać, można uwierzyć, że są to obrazy stworzone przez przedstawionych tam bohaterów. Dwurnik wszedł w ten świat w całości, w jego głupotę, koślawość, bezsens.

Do pracy (1972) "Sportowcy" - bohaterowie tak właśnie zatytułowanego cyklu malarskiego Dwurnika - to ludzie pasywni, niechętni do podejmowania bardziej złożonych czynności. Nie próbują zmieniać swojego otoczenia ani siebie samych. Świat, w którym żyją wydaje im się jedynym możliwym, nie wyobrażają sobie w nim zmian, ale potrafią się do niego świetnie dostosować. Zamierają w bezruchu Przed zawałemPod drzwiami dzieckaPo przejściach, stając się na równi z architektonicznym otoczeniem nieruchomym sztafażem. Praca interesuje ich jedynie jako źródło szybkiego i łatwego zarobku -"tanio kupić, drogo sprzedać". Zwycięża mentalność prywaciarza, wytwarzającego niskim kosztem i chałupniczymi metodami, poszukiwane, acz tandetne dobra, np. "galanterię metalową". Dorabiają sobie, pracując w niedzielę na saturatorze, rozlewając w domu napoje gazowane do odzyskanych wtórnie butelek (Jerzyk nabija syfony,1991), na sylwestra wychodzą na miasto sprzedawać balony. Praca na etacie to przede wszystkim wyczekiwanie fajrantu, rutynowe odwalanie mechanicznych czynności - krytyk Andrzej Osęka, osadzony w dostojnym fotelu, nie patrząc nawet na kartkę, pisze Tygodniowy artykuł. W obrazieSyn pomoże bohaterowie bezradnie spoglądają w stronę widza, a mężczyzna wyraźnie śmieje się na samą myśl, że miałby zabrać się do pracy.

Pasywność i powolność sportowców wydaje się trudna do przezwyciężenia, bo praca najwyraźniej jest dla nich czynnością wstydliwą. Jeśli podejmują jakiekolwiek spontaniczne działania, to jest to na ogół bójka (Prawe kolano,1973). Rozbawienie pojawia się na ich twarzach na widok kopulującej pary kundli (Moje podwórko, 1973). Ich życie sprawia wrażenie długiego odpoczynku po nigdy niewykonanych czynnościach, nie dziwi więc, że ów odpoczynek nie przynosi spodziewanej ulgi. Tępo zapatrzeni przed siebie spacerują wzdłuż brzegu morza, widok zachodzącego słońca może im się skojarzyć co najwyżej z tandetnymi widoczkami wywieszonymi na ścianach robotniczego hotelu, a rysunek morskich fal z malowanym z wałka wzorem lamperii i ścian. Ściskają w dłoni tranzystorowy odbiornik radiowy, sztandarowy rekwizyt Funduszu Wczasów Pracowniczych. Na plaży oczekują na nich Eleganckie kobiety, wygodnie usadzone w leżakach, ćmiące papierosy w fifkach i pogrążone w rozmyślaniach nad aktualnym horoskopem. Nie dzieje się nic. Nawet odpoczynek jest beznadziejnym wyczekiwaniem - "O jak ja tęsknię na Zachód!!" - zdradza się ze swych myśli dziewczyna w chwili miłosnego uniesienia, w ramionach smutnego kochanka. "Jak ja tęsknię na Zachód!!" - powtarza robotnik w berecie. "Rok porobisz i masz mercedesa" - wyjaśnia smutno jego kompan zabijający czas zabawą w kulki. Ale Zachód nie istnieje, pojawiają się czasem - niby zjawy albo kosmici - zachodni turyści z białymi jak śnieg zębami święcącymi w szerokich uśmiechach (Turyści, 1972).

"Sportowcy" nie posiadają życia uczuciowego, nie przeżywają prawdziwych pasji i emocji. Ich rodzinne dramaty naznaczone są groteskową teatralnością, rodem z kiczowatego romansu. Mężczyzna ćmiący papierosa i zapatrzony w dal powiada: - "Jadę na Śląsk", na co jego zapłakana żona wyznaje - "Zmarnowałeś mi życie" (Perliste łzy, 1973).

Towar z importu (1972) Na obrazach Dwurnika na ogół brakuje powietrza, jak w zanieczyszczonej spalinami metropolii. Płaskie plany nachodzą na siebie, przysadziste postaci z trudem mieszczą się w kadrze, zaś architektoniczny sztafaż z nadmierną ilością detali i szczegółów szczelnie wypełnia krajobraz. To szalona wizja przypominająca z jednej strony dawne przedstawienia piekła, z dziesiątkami postaci wiecznie powtarzającymi te same tortury, z drugiej strony nawiązująca do siedemnastowiecznego malarstwa niderlandzkiego wypełnionego drobnymi scenkami rodzajowymi w krajobrazie.

"Sportowcy" tworzą jednorodną masę, są ulepieni z tej samej gliny (farby), tworzą społeczność o wyrazistych, wspólnych cechach. Z obrazów nie wynika wprost, co właściwie trzyma ich przy życiu, kto płaci za ich długie fajranty i znudzone miny na wczasach, bójki na podwórku, gwałty na wsi, kto organizuje im robotę w Fabryce piasku. Sportowcy milczą na ten temat, a ich przemyślenia ograniczają się do prostych stwierdzeń: "Człowiek pracuje całe życie i gówno!" (On się zlisił, 1973). Nie są zdolni do pogłębionej analizy krytycznej, ale też ich oczekiwania nie są w istocie wygórowane - "rok porobisz i masz mercedesa". Dylematy bohaterów kina moralnego niepokoju ich nie dotyczą, oni są raczej bohaterami filmuPrzyjęcie na dziesięć osób plus trzy Jerzego Gruzy (1972). Dyrektor fabryki wynajmuje grupę leserów spod budki z piwem do przerzucenia kilku wagonów gruzu. Niską zapłatę rekompensuje zakrapianym alkoholem przyjęciem i podarunkami z funduszu reprezentacyjnego. Nad ranem upojonych "sportowców" zabiera z przystanku autobusowego policyjny "Star". Świat namalowany przez Dwurnika jest też bardzo bliski w duchuRejsowi Piwowskiego, czy filmom Kondratiuka, Maklakiewicza i Himilsbacha. Dwurnika odróżniają elementy symboliczno-fantastyczne, które wprowadza do swoich obrazów: wielkie głowy, psy palące fajki i nieprawdopodobne stroje.

Sportowe podkoszulki, kraciaste koszule ze szpiczastymi kołnierzami, zapięte na gardle na ostatni guzik, na to wzorzyste kamizelki: w pasy, grochy, zygzaki. Berety, czapki z włóczki we wzory, mocno naciągnięte na głowy kapelusze, nierzadko z ozdobą: zatkniętym piórkiem, pamiątkowym znaczkiem. Grube spodnie w jodełkę. Peleryny mocno przewiązane w pasie. Buty na grubych, gumowych podeszwach. Pstrokato, z zamiłowaniem do dekoracyjności a la barwny strój ludowy. Jest to ubiór skrojony jakby specjalnie z myślą o przyszłych etnografach, badaczach strojów ludowych i ich degeneracji. Czasy się w znaczący sposób mieszają: typowym chłopo-robotnikom nakrytym beretami towarzyszą postaci w wyszukanych serdakach i gorsetach ze staroświeckimi, ozdobnymi zapinkami, pagonami wykańczanymi frędzlami. Odświętny folwarczny ubiór dziwnym trafem przechowany z czasów pańszczyźnianych i dworskich. Dwurnik, przebierając swoich bohaterów w owe dziwaczne hybrydy stroju, karze im trwać mentalnie w XIX wieku.

Zostałem złotnikiem (1973) Szereg zabiegów formalnych i cech malarskiego warsztatu Dwurnika przywodzi na myśl metody reporterskie: maluje dużo, szybko i szkicowo. Namalowanie obrazu zajmuje mu dzień, czasem dwa, rzadko więcej czasu. Szybko schnące akrylowe podmalówki uzupełnia olejnymi wykończeniami. Bardziej rysuje niż maluje, jego postaci to płascy, gazetowi bohaterowie (jak flądra w nadmorskim barze), nie zaś misternie modelowani herosi akademickiego, dziewiętnastowiecznego realizmu. Biały prostokąt płótna jest jak czysta rola papieru gazetowego, która domaga się rychłego zadrukowania. Maszyna malarska Dwurnika niczym mechaniczne krosno tkackie tworzy obraz systematycznie metr po metrze, jakby to był jedynie dekoracyjny wzór. Byle jak najszybciej uszyć obraz. Ta ostentacyjnie pospieszna technika determinuje byle jaką powierzchowność dzieł Dwurnika. Ta bylejakość nie jest jednak byle jaka, tkwi w niej bowiem konkretna treść, która w połączeniu z ikonografią obrazów tworzy sugestywną całość - opowieść o niedoskonałym, przeciętnym życiu. Obrazy sprawiają wrażenie doraźnych, tak jak hydrauliczna naprawa z popularnych przypowieści o peerelowskich majstrach. Dwurnik świadomie odwołuje się do gatunków uważanych za poślednie, łatwe i szybkie, do rzekomej naiwności Nikifora i skrótowej narracji komiksu. Usiłuje w ten sposób znaleźć stosowny ton do swojej opowieści o potoczności. Zapewne wolelibyśmy mieć piękniej napisaną tę historię. Jednak trudno stawiać pomniki tandetnej zwyczajności i zarazem opowiedzieć o niej pełną prawdę.

Dwurnik w samej strukturze plastycznego języka chwyta materialną osnowę polskości. Daleka jest ona od duchowych, romantycznych ideałów. Uderzająca jest fasadowość i prowizoryczność zarazem - pojawiający się tu i ówdzie za plecami "sportowców" architektoniczny sztafaż jest przesadnie wielkomiejski, a zarazem sprawia wrażenie stawianego w gorączkowym pośpiechu. W dodatku malarz w jednakowy sposób kleci drewniany dom, krzywy płot jak i postać człowieka, to ta sama konstrukcja plastyczna i analogiczny fenomen mentalny. Krzywi ludzie wznoszą krzywe budowle i krzywo patrzą - totalna osmoza. Nauczyli się przy tym świetnie udawać, pozować i popisywać się. Zuchwale i bez skrępowania wchodzą w kadr, od czasu do czasu z ciekawością spoglądają na widza, jakby wyczekując reakcji na własne występki i odzywki. Może liczą po cichu, że ramy obrazu zadziałają jak eufemizm, staną się na chwilę lepsi, dowartościowani, a przynajmniej dostrzeżeni. Jak śmieciarze, których w tym świecie nazywa się górnolotnie "złotnikami" (Zostałem złotnikiem, 1973)

Koniec poety (1973) Studiując na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych na warszawskiej akademii Dwurnik stawał przed koniecznością zdeklarowania się wobec dominującej jeszcze wśród profesorów doktryny kolorystycznej. Ta konieczność wynikała z faktu, że jego rówieśnicy lub niewiele starsi koledzy podjęli już krytyczną, artystyczną dyskusję ze staroświecką "cybisówką". Z jednej strony dojrzała w tym czasie nowa figuracja (zarówno w swej publicystycznej, jak i pseudohippisowskiej wersji), z drugiej pojawiały się eksperymenty strukturalne z językiem malarskim, gry z różnymi konwencjami obrazowania, co czynił np. Tomasz Ciecierski. Zwłaszcza propozycja nowej figuracji wydawała się wówczas aktualna. Postawa Dwurnika okazała się jednak z miejsca odrębna. Twórcy nowej figuracji, mimo iż często żywo przejęci społeczną tematyką, zachowali modernistyczną zasadę "wysokiego stylu" - pracowali intensywnie nad wypracowaniem własnego, całkowicie nowego języka malarskiego, choćby miał on polegać na formalnej, antyakademickiej dezynwolturze. Nie brakowało przy tym rewolucyjnych na naszym podwórku, ale wyraźnie estetycznych decyzji - jak w przypadku płaszczyznowego stylu grupy "neo-neo". W efekcie malarze ci pozostali ze swoją sztuką na wysokim poziomie formalnej, salonowej spekulacji, podobnie jak to miało miejsce w wypadku nowofalowej poezji.

Dwurnik podjął tymczasem jednorazową decyzję, która w radykalny sposób ucięła wszelkie dalsze spekulacje formalne. W przeciwieństwie do modernistycznej tradycji wypracowywania własnego języka plastycznego, w oparciu o różnorodne inspiracje (np. twórczością artystów naiwnych) Dwurnik konsekwentnie przejmuje gotowy język malarski. Twórczość Nikifora traktuje jako swoiste ready-made. Na niej buduje swój projekt artystyczny, doceniając jednak nie tylko jej walory formalne, ale w równym stopniu wykorzystując sposób, w jaki postrzega się malarstwo Nikifora - jako dzieło "twórcy naiwnego". Maluje więc jego językiem wzbogaconym o język komiksu, gazetowej karykatury, cytatu z mediów i robi to w sposób w pełni świadomy i manifestacyjnie jawny. Oryginalność jego malarstwa nie polega więc na charakterystycznym, łatwo i z czasem coraz chętniej rozpoznawalnym przez publiczność stylu, lecz na tym, że styl ów został zbudowany na zapożyczeniu i zmianie kontekstu różnych języków ("naiwnego", gazetowego, komiksowego), wprowadzeniu ich w obręb sztuki. Degeneruje tym samym przyjęte konwencje malarstwa, rezygnując z "własnego" głosu na rzecz ujawniania "cudzych" głosów. Automatycznie, i może nawet nie do końca świadomie, przestaje się mieścić w profilu modernistycznego artysty. Staje się lokalny, potoczny, uzależniony od polskiego kontekstu. Szczęśliwie - niczym postmodernista - uwalnia się od grzechu uniwersalizmu i oryginalności, z którymi nie mogli sobie poradzić, przy sztalugach w całym kraju, jego starsi koledzy.

Osjan przyszedł (1972) Stylizując własne obrazy na dzieło naiwnego malarza-ilustratora, starającego się opisać wszystko, co dzieje się dookoła w sposób najbardziej dosłowny i najbardziej bezpośredni, Dwurnik kreuje zarazem odmienny od akademickiego model artysty. Nie sublimuje formy i nie snuje refleksji - popada raczej w trans, usiłuje wżyć się w życie swoich bohaterów, wmieszać się w ich tłum i przemawiać ich głosem. Jego malowanie przestaje być projektem li tylko artystycznym, staje się programem życiowym: "...pojechałem po prostu w Polskę wieść życie wędrownego, biednego artysty. Pracowałem w plenerze, siadałem na ulicach małych miasteczek i rysowałem do upadłego [...]; narażałem się na zaczepki, drwiny, czasem prawie głodowałem, doprowadzałem się do takich krańcowych stanów, no prawie paranoja. Pod koniec dnia wpadałem w pewien rodzaj transu, który wynikał z takiego rytmu, powtarzania małego ruchu ołówkiem..." [O Nikiforze (z Edwardem Dwurnikiem rozmawia Mirosław Ratajczak], "Odra", 4/1996]. Kolejne setki obrazów i tysiące rysunków tylko umownie udaje mu się nazywać i dzielić w cykle, a ich kolejne numery przypominają bardziej liczby stawiane na płótnie przez Romana Opałkę w ramach jego egzystencjalnego dzieła. Raczej odmierzają one upływ czasu niż stanowią w pełni racjonalną klasyfikację.

Projekt Dwurnika jest ciągły i nieustający, przekracza również konwencjonalnie pojmowane ramy malarstwa. Jeszcze na studiach, wiosną 1969 roku, wspólnie z Teresą Gierzyńską i Przemysławem Kwiekiem przeprowadził w warszawskim Klubie Medyka akcję "Rysunek - Wnętrze": przez tydzień we trójkę pokrywali ściany klubu rysunkową panoramą pełną swojskich postaci. Sam gest rysowania po ścianach winien wzbudzić tu uwagę jako kojarzony potocznie z dziecięcymi bazgrołami lub innego rodzaju nadużyciami, w każdym razie czynność mało kulturalna. Jeśli cokolwiek było wrogie albo obce malarskiemu pomysłowi na życie Dwurnika to były to właśnie kulturalne nawyki nowoczesności, których symbolem stał się w XX wieku biały sześcian mieszkalny. Dwurnik opowiedział się po stronie chaosu, życia doraźnego i łapczywego, lekceważąc ideę modernistycznego ładu - przestrzennego i społecznego. Ta decyzja była jednakże prostą wypadkową obserwacji tego, co działo się dookoła, przyglądania się życiu "sportowców". Na obrazach Dwurnika świat przestaje się rozwijać, zamiera, zastyga. Zaprojektowany ideologicznie porządek, sprowadzający życie obywateli do wypełniania mechanicznych funkcji w ramach zorganizowanego odgórnie systemu (dom, nauka, praca uspołeczniona, odpoczynek), obrasta niczym wnętrze rury hydraulicznej lub tętnica u chorego na miażdżycę (Przed zawałem, 1972), aż w końcu staje się niedrożny.

Gwałt na wsi (1974) Działanie Dwurnika ma bowiem istotny wymiar społeczny. Dwurnik jest malarzem-realistą w głębokim znaczeniu tego słowa, angażuje się po stronie słabszego, odkrywa rzeczywistość "świata nieprzedstawionego", ujawnia niedrożność systemu, opisuje jego detale, hybrydy i nowotwory, jakie tworzą się spontanicznie sprawiając, że system zamienia się we własną karykaturę, tak jak fajrant staje się tu esencją pracy (Fajrant, 1973).

Wśród prawie 150 obrazów, które w ramach cyklu Sportowcy powstały w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, znajdują się wizerunki odważnie wykraczające poza ramy zwyczajowej krytyki obyczajowej. Tłum wielkich, męskich głów wygłodniałymi spojrzeniami taksuje postać roznegliżowanej kobiety, upatrując w niej kolekcjonerską zdobycz jak porcelanowy bibelot (Krucha rzecz, 1972), zaciskając pożądliwie zęby (Marzenia, 1972) i w fantazjach dorysowując jej trzecią pierś, a może i kolejne (Psie spojrzenia,1972). Seksistowska opresja znajduje finał łatwy do przewidzenia - mężczyzna w berecie ćmiący papierosa i grupa jego kolegów gwałcą kobietę na tyłach wiejskiego kościoła (Gwałt na wsi, 1974). Obrazy te, powstałe w tym samym czasie co słynna Sztuka konsumpcyjna Natalii LL, nie pozostawiają złudzeń co do mentalnej zgrzebności "sportowców". Molestowanie zdaje się tkwić w ich naturze, a obłapianie i gwałcenie uchodzi - obok podwórkowych bójek (Prawe kolano, 1973) i pijaństwa (Izba, 1973,Mam śrubę, Jaki jestem piękny - pijany, wszystkie 1974) - za jedną z nielicznych rozrywek. Czują się z tym bezpiecznie, bo w pogrążonej w letargu rzeczywistości i na takie praktyki jest milczące, społeczne przyzwolenie. Za cenę świętego spokoju i kilku drobniaków babcia klozetowa (krzyżyk na szyi) przymyka oczy na męski seks w publicznej toalecie (Srajbabka, 1974). Na stoliku herbata w szklance i pół jabłka, pod stolikiem - kufel na piwo. W kraju "sportowców" panuje siermiężny seksizm i tandetna tolerancja.

Inżynierowie (1972) Nieobojętny społecznie projekt malarski Dwurnika powstał w kontraście do licznych w latach sześćdziesiątych inicjatyw sztuki społecznie zaangażowanej. Począwszy od Biennale Form Przestrzennych w Elblągu po sympozjum w puławskich "Azotach", by wspomnieć tylko najgłośniejsze z tego typu przedsięwzięć, próbowano organizować państwowy mecenat sztuki nowoczesnej, wykorzystując jako zaplecze kombinaty przemysłowe. Fakt, że biorący w tych imprezach udział artyści pracowali nad realizacją swoich projektów z robotnikami, pracownikami tych kombinatów lub po prostu realizowali je na terenie zakładów, stał się pretekstem do sformułowania sloganu o społecznym wymiarze w ten sposób powstającej sztuki nowoczesnej. W istocie jednak była to sztuka pochłonięta zupełnie innymi zagadnieniami, nowoczesną spekulacją formalną i w swej warstwie mentalnej nie mająca nic wspólnego z robotnikami. W efekcie owocowało to raczej różnego rodzaju nieporozumieniami i żartami, jak choćby w popularnej komedii Nie lubię poniedziałku (reż. Tadeusz Chmielewski, 1971), której jednym z bohaterów jest rolnik poszukujący w Warszawie części zamiennych do ciągnika. Przywieziona przezeń ośka od ciągnika wygrywa konkurs rzeźby nowoczesnej, zaś poszukiwane części rolnik odnajduje w eksponowanej obok rzeźbie "prawdziwego" artysty.

Pieśń rewolucyjna (1972) Utopijne idee sprzęgnięcia sztuki z życiem klasy robotniczej były oczywiście podgrzewane przez ideologiczne uwarunkowania polityki kulturalnej PRL. Miały raczej charakter partyjnej nowomowy niż rzeczywisty ciężar gatunkowy. Artyści korzystali z zakładowego mecenatu, który stwarzał możliwość pracy artystycznej. W ten sposób osiągnięto swoiste status quo, z rzadka tylko naruszane przez tak bezkompromisowych artystów jak Włodzimierz Borowski, wyśpiewujący w hali puławskich zakładów słowo "mocznik" na melodię Mazurka Dąbrowskiego.

Twórczość Dwurnika z lat siedemdziesiątych siłą rzeczy dotyka podobnego problemu zaangażowania socjalnego sztuki. O ile jednak artyści z poprzedniej dekady tworzyli abstrakcyjne "binole" (jak w Elblągu przezwano dzieła wykonane przez uczestników Biennale Form Przestrzennych), wpisując się w wygodne dla oficjalnej polityki kulturalnej hasła mecenatu zakładowego, o tyle - paradoksalnie - to co robił Dwurnik bliższe było bez wątpienia rzeczywistej "sztuce klasy robotniczej", chociażby dlatego, że ukazywało życie tych ludzi. Jednakże sztuka Dwurnika nie została wykorzystana jako element propagandy państwowej, toczyła się raczej na marginesie całego oficjalnego życia kulturalnego, bez szykan i bez protekcji. Niewątpliwie, tkwiła w niej pułapka dla władzy - z jednej strony, z uwagi na jej realistyczny i "robotniczy" wymiar, trudno było ją dezawuować, z drugiej ów realizm ukazywał z ostrością śmiertelną - jak się z czasem okazało - chorobę Peerelu. Dwurnik ujawniając patową egzystencję "sportowców" jako jeden z pierwszych postawił diagnozę. Kontynuując cykl w latach dziewięćdziesiątych dowiódł, że choroba jest poważniejsza i długotrwała w skutkach. Przede wszystkim zaś ważki i aktualny pozostaje wypracowany przez Dwurnika model praktyki artystycznej jako działania wrażliwego na socjalny wymiar naszej egzystencji.

Łukasz Gorczyca, Michał Kaczyński

("Dwurnik. Malarstwo. Próba retrospektywy.", Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 2001)